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在第二讲中巫鸿以世外风景仙山的诱惑为题提出了仙山这一概念并讲述了汉代美术为塑造仙山进行的各种尝试实际上巫鸿发表于2015年的论文玉骨冰心中国艺术中的仙山概念和形象就对这一形象有所阐释在这篇论文中他运用文学作品摄影图片传世卷轴画和壁画墓葬等材料梳理了仙山艺术的开创发展与个性化过程最后落在了黄山摄影与仙山绘画的渊源之上而在6年后的讲座中他将研究材料集中缩小在了可信度更高的考古美术证据上将仙山的传统向前追溯至神山向后深化至山水作为媒介如今重读巫鸿2015年的这篇论文可能有助于我们更好地理解他研究路径的变与不变

以下内容经出版社授权摘自残碑何在巫鸿美术史文集卷五一书较原文有删节修改

残碑何在巫鸿美术史文集卷五美巫鸿著郑岩编世纪文景丨上海人民出版社2021年6月版

仙山绘画及其发展

汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础南北朝时期36世纪仙山则进一步与绘画实践宗教冥思及十人画家联系起来此一时期佛教在中国广泛流传道教亦迅速发展二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架宗炳375443年是这一进程中的重要人物他将儒道佛三者结合发展出有关描绘仙山或圣山的论述与追求长生不老的汉代人不同宗炳不仅向往仙山而且把仙山作为偶像加以崇拜对他来说仙山蕴含着深刻的道一个人的心灵与仙山会通便可达到悟道的境界他的画山水序很具体地描述了此种宗教性的体悟

独应无人之野峰岫晓嶷云林森眇圣贤瑛于绝代万趣融其神思余复何为哉畅神而已神之所畅孰有先焉

当宗炳年老体弱无法到山水实地应会感神他便对着山水画神游冥思宋书宗炳传载凡所游履皆图之于室谓人曰抚琴动操欲令众山皆响

宗炳未有存世之画作但敦煌249窟的壁画可以给我们提供想象其山水图像的些许线索此壁画绘于6世纪早期据宗炳去世的年份不算太远该窟窟壁上画的是禅坐的千佛其上是在宛如洞窟的壁龛里奏乐的天人再上边是一带山峦山峦的画法明显受到汉代仙山形制的影响以不同颜色绘出的山峰呈手指状起伏荡漾连绵不断

敦煌249窟西魏壁画

窟顶的天空中也有类似的山峦但是在这里这些没有基底的山峰在空气中飘浮宛若海市蜃楼在这些浮游的山峦之间飞翔的仙人和异兽环绕着乘坐绚丽凤车的主神我们发现这幅壁画与宗炳传中描述的山水壁画有一个重要的共同点二者都把山水与精神之升华联系起来观看敦煌壁画我们几乎可以想象宗炳在他描绘的仙山之间畅神抚琴聆听众山回响的情景在这回响之中他通过山水或者说画中的山水得以悟道

郭熙早春图北宋台北故宫博物院藏

雷德侯LotharLedderose曾经提出在传统中国艺术的发展过程中纯粹的山水画是从宗教艺术的山水画中演变出来的但是仍然保持着升华的观念他写道在这个复杂的渐变过程中宗教价值逐渐转变成美学价值但前者并没有完全消失宗教概念和含义仍然存在在不同程度上持续影响美学的感知在我看来雷德侯所谈的变化也正是郭熙林泉高致的美学基础与宗炳的写作相仿郭熙及其子郭思在12世纪撰写的这部画论著作标志着中国山水艺术进入一个新阶段虽然郭熙没有用严格意义上的佛教或道教语汇界定山水画的主题但他将其看作是偶像以及宇宙本身分析一下他创作于1072年的名作早春图我们可以看到这种观念是如何以具体图像形式表现出来的

早春图在构图上以一座巨障式的奇峰为主体从山脚到峰峦一览无余如果观画者在画前驻足长久他的印象将逐渐发生变化他将发现这不仅是一座独立的山峰而且是一个包罗万象的宇宙其中的细节几乎无穷无尽各种各样的树大大小小的峡谷深藏的楼阁栈道此起彼伏的林泉山瀑以及从事各种活动的人物每当观者注意到一个新的细节整座山似乎就又扩展了它的维度和意义变得更加庄严莫测

这座山也不是一个静止和固定的图像而是处在不断的运动和变幻之中观者的视线随其不断升高的走势而上行前景中的山石聚集成团两株老松本身就是对比性与互补性节奏的绝佳之作观者的目光随着山峦的起伏继续向上两个洞穴般的山谷位于中景处的山峰两侧右侧的山谷含有雕栏画栋的楼阁而左侧的山谷毫无人工气象开放的空洞将观者视线导向无限的远方这两个山谷在构图上互相平衡在内容上却互相对照它们象征的乃是宇宙的两个基本元素无修饰的自然和人工的雕饰一座巨峰随之耸立于两座山谷之上山林渐渐缩小其尺度以示其距离但不管它们有多远仍历历在目郭熙画论中的语句准确地形容了这个山水图像

大山堂堂为众山之主所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会无偃塞背却之势也长松亭亭为众木之表所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也其势若君子轩然得时而众小人为之役使

郭熙的比喻意味着早春图这样的山水画蕴含着一个严格的等级结构在整个构图中占主导地位的主峰和长松是中心图像其他的从属图像加强了它们的主导性于此我们可以理解此类山水画的一个主要特征中央的主峰象征着宗主其中央性既与周边的存在形态相对照又被这些形象所强化不过早春图之力量并不仅仅得自这一构图要旨观看此画观者似乎感到自己同时面对着宏观与微观之景象他似乎在飞翔忽高忽低所看到的一切似乎都印在他的心中随之重组为连贯的整体此种效果归功于郭熙创作此画时所用的技法在其画论中有详述

山近看如此远数里看又如此远十数里看又如此每远每异所谓山形步步移也山正面如此侧面又如此背面又如此每看每异所谓山形面面看也如此是一山而兼数十百山之形状可得不悉平山春夏看如此秋冬看又如此所谓四时之景不同也山朝看如此暮看又如此阴晴看又如此所谓朝暮之变态不同也如此是一山而兼数十百山之意态可得不究乎

这里郭熙提出了画山的第二个要旨也可能是最重要的一个要旨图像不应是视觉经验的直接记录而应综合艺术家从不同角度距离时间观察山水各方面的经验艺术家随后下笔创造的山水是将这些经验重组再造的结果用郭熙的话来说即一山而兼数十百山之意态

但是此种综合的目的是什么对郭熙来说其意义不单是形态上或物质上的任何物质性的存在都是暂时的都不可能真正达到精神上的升华他提出的再造过程意在创造出一个有机整体的活山与人类相似此山由不同部分组成甚至具有感官和意识郭熙写道山以水为血脉以草木为毛发以烟云为神彩故山得水而活得草木而华得烟云而秀媚我们或可把这种观念称作诗意的万物有灵论在早春图中有最佳的表现在这幅画中写实性图像如楼台舟船人物等被融合在由抽象的明暗虚实营造的一个更广大的戏剧性氛围之中画中主峰有着强烈的动感有若一条飞龙正在升空而绕山烟云更造成幻化无穷的意境从某种意义上来说这种山水是有灵气或生气的它们不再是土石之构而被赋予了内在的生命和力量郭熙所讨论的一系列要旨对理解后世的黄山绘画至关重要黄山绘画自17世纪以来成为中国山水画的重要分支近年来中外学者追溯了黄山绘画的历史确定了它们与同时代版刻当地社会网络以及政治事件之间的关系不过我希望说明的一点是就风格及文化意义而言这些绘画最明确地延续了中国艺术中表现仙山的悠久传统

仙山在中国绘画中的个性化

位于安徽省东南的黄山于747年获得此名以纪念传说中曾在此处炼制长生不老药的黄帝自此尤其是16世纪之后黄山从相对无名之地变为海内名胜它作为人间仙境的名声越来越大所有与其相关的人类活动如佛寺道观的修建政治退隐甚至闲游登临也都以此作为基调这个观念在黄山志定本中被反复强调黄山提供了一处人间天堂使人们可以逃离尘世这也是所谓黄山文学的中心基调从早期李白701762年的游仙诗到17世纪钱谦益15821664年所写的广为传诵的游黄山记都不出其外钱谦益的游记作于明亡后其投水自尽前两年高居翰对其有以下讨论

他钱谦益对黄山的礼赞始于壮丽的风水观他指出河流源自黄山流向四面八方都城的建筑都有特定方位以便从中央皇宫流出的河流能涤荡一切邪魅黄山正是如此它以天都峰为中心用其水流涤荡了一切毒素钱谦益告诉其同伴这确乎为天之都城神明之所居在文殊台晦暗与寂静使他感到出离人世之外在老人峰他有尽收造化于眼底的感觉他仿佛身处他世恍若再生他好像蝉蜕了肉身而神游四野与庄周梦蝶遥相呼应他迷离于真实和虚幻之间不知这些山峰究竟是立于大地之上还是在自己的想象之中他已然进入了一个仙境如何能不忧虑自己是否还能回到人间

自16世纪以来有关黄山的绘画和插画大抵遵循一致的逻辑尽管目的与形式不尽相同它们都源自早期表现仙山的基本视觉模式就内容而言这些作品类别众多从舆地图和幻想水到旅游即兴和怀古忆旧不一而足就形式而言则有类书和方志中的版刻插画表现黄山著名景点的多帧册页模拟观览之旅的长卷以及构图雄伟的巨幅立轴所有这些作品都可以称作广义上的黄山图像但只有极少一部分是对黄山实景的忠实表现甚至连大部分舆地图也不在其中总体的趋势是将黄山的某些自然特征与汉代发展出来的仙山视觉模式进行创造性的结合

明代版刻黄山图

晚明类书三才图会1607年出版中的一幅版刻画明确地显示了当代黄山图像与传统仙山形象的紧密关联此幅版刻画含有两页表现的是从想象的鸟瞰的角度看到的黄山从这个角度看黄山显示为一系列垂直峰峦的组合一些峰峦甚至细若钢针从云海中刺出云雾环绕着直达画面顶端有如锯齿般的峰尖画中全无人物画家遵循传统全心全意地描绘神秘仙山中的奇特峰峦

山东嘉祥出土东汉后期石刻中的昆仑山和西王母

河北满城汉墓1号墓出土的博山炉

在另外一些作品中一系列版刻插图构成一幅连续的全景图在构图形式上与手卷相仿现存最早的黄山图绘画是一幅手卷因此可能并非巧合此卷作于16世纪上半叶现存波士顿美术馆它将流行的舆地图仙山景象与晚近的文人黄山画这三种传统熔于一炉和舆地图的做法相似此卷中的景点被一一标出继承着仙山图像的传统画家将险峰的直立感加以夸张将其画成一个个幽暗的巨人这些诡异的奇峰或竖立于前景或从峡谷中现身引发强烈的超现实感位于画面焦点的景象更进一步示意此山为通天之径在一个岩洞之外几个人物正向天宫靠近和舆地图及仙山绘画相比此画显现出对人类活动的更多关注画中描绘了访问寺观及其他胜景的游客而对这些活动的描绘是后期文人黄山画的一个主要特征将在下文讨论

佚名黄山图明代波士顿美术馆藏

有的研究者提出17世纪的文人画家将黄山世俗化了因为这些文人游览黄山并不是为了朝圣他们对黄山的表现纯粹是为了描绘山水这一论断值得探讨如我在前面已经谈到的山水画的宗教性religiosity并不仅仅在于作品的宗教功能同时也存在于作品的图像语言及画家的自我认同之中17世纪一些最著名的黄山画家如弘仁石涛等都曾经是出家的僧人其他文人画家则在旅途中或寓居于黄山的寺观或在其诗文中谈佛论道如秋景山水图及黄山松谷庵图所示这两幅文人作品很明显地深受黄山为人间天堂这一流行观念的影响我认为这些文人画家引入黄山艺术的最重要的一个变化并不是对黄山的世俗化而是对黄山的个性化individualization他们不再将黄山表现为普遍性信仰的载体而是在他们的绘画中注入个人经验将仙山艺术传统与个人绘画风格联系起来

弘仁秋景山水图清代火奴鲁鲁檀香山艺术学院藏

梅清黄山松谷庵图清代重庆博物馆藏

这一论点意味着在讨论这些绘画时我们不应将其看成总括性观念的代表正相反每个画家通过自己的努力构成与黄山的独立联结我们甚至可以说这些画家创造了若干个性化的黄山弘仁16101661年石涛和梅清16231697年是黄山画家中最著名的三位对这三位画家的简要介绍将有助于讨论文人画家如何将流行文化中的胜地个性化

弘仁籍贯安徽自幼习儒学后举诸生1644年明亡引发了其人生中的重大转折有关弘仁在改换朝代之际的经历并无资料记载我们只知道他出家为僧隐居于黄山之畔直至辞世他与黄山的长期渊源催生出各种各样的作品如黄山图册描绘了60处黄山胜景受到舆地图传统的影响图中各个景点都以文字标出弘仁成熟期的作品展示出更加鲜明的个人风格其特征是以线性的渴笔和极简的皴法勾画出近乎几何形的瘦削山崖这种平淡近乎透明的图像似乎隐含着难以言传的孤独感学者发现弘仁在画上落款时常将自己的名字替换为黄山山峰的名号表明画家对这玉洁冰清的神山的认同

与弘仁的超然态度不同梅清和石涛描绘的黄山更显示出他们对自然神话和历史的多层卷入他们并不使用弘仁式的干笔及硬性轮廓而是常以多种笔触和渲染模糊山峰地界及云雾的界限赋予自然之形以某种生动之气与弘仁不同的另一点是这两位后辈画家未曾受到朝代变迁的直接冲击尤其是梅清他享受着乡绅之舒适生活并于1654年中举人虽然之后颇为受挫但他从没有远离世俗社会他的作品也从不显露苦闷之情而是表达出对超凡脱俗的清淡向往其黄山松谷图描绘了一位文士很可能就是他自己正在凝视云雾氤氲的深谷迷雾后升起高耸之山峰山峰及迷雾都用淡淡的湿笔勾染夹带寥寥几笔轮廓线及皴法梅清在画上的题诗点出了作品主旨投足仙源入回看世路迷诗后又写道从仙源入黄山必先宿松谷松谷乃黄山后海门户也幽静清远皆非人世

石涛生于明亡覆前两年他是明室胄裔幼年习佛后出家为僧但他并未在隐居生涯中得到慰藉而是四处巡游寻求社会承认以及艺术创作上的刺激除了南京北京和苏州这三个重要的都市及商业中心以外石涛1666至1680年寓居安徽此一时期他创作力极为旺盛大量作品在风格和内容上变化多端显示出对既有绘画模式的反叛这种倾向也显示在他的画论著作及多处题跋中石涛的黄山画囊括了册页手卷和挂轴三种主要绘画媒介并在形式上的复杂性和感情上的强烈性两方面超越了先前所有黄山绘画

石涛黄山图册之一清代故宫博物院藏

石涛的黄山八胜图可以说是中国画中最优秀的行旅画之一在短短一套八幅图中石涛引领我们从山脚穿游至山顶我们感受到的提升不仅仅是地形上的意义册页表现了画家对旅程最初的期待他的一路探索以至最终与黄山之主相遇这种提升来源于画家与黄山之间不断深化的关系石涛的另一本较早的黄山册页更具想象力和愉悦性此册共二十景题材包括端坐树顶的仙人化作山峰的古塔等描绘了黄山的种种奇观和传奇一些构图反映出他从流行版刻中借鉴构图因素进而用极富变化的浓淡笔墨将传统仙山图像描绘得活灵活现

石涛绘于1700年他58岁时的一幅手卷可算他所画的最美的黄山画他在画卷末端的跋中写道昨与苏易门先生论黄邂诸峰之奇想象写此三十年前面目笔游神往易翁叫绝索此纸以为他日游山导引云这种回忆的产物是对其与黄山三十年渊源的表现画中的某些山峰可以辨识但如乔迅JonathanHay所说石涛创作的这类黄山画是改编成手卷形式的景观蒙太奇这令我们联想起郭熙之雄心将一座名山的千形百面四时朝暮全部融汇在一幅画中不过郭熙绘画的主旨仍在于描绘山之形态而石涛画卷表现的是记忆旨在将自己心中的黄山激活

原作者丨巫鸿

摘编丨肖舒妍

编辑丨申婵

导语部分校对丨陈荻雁