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1、颜体与王体是不是一脉的？确切的说，王与颜不是互望，而是颜一直在望王。

王字之所以伟大，一是他是创建这一书体的书家们的代表，二是他把这一书体的精妙发挥到一个极致，这个极致包括了用笔的精准和结体的精妙，以及由此而产生的类似《兰亭序》中章法的精妙。而后代的书法创造基本上是在这个基础上的发挥和改进，有的是在外形上，有的是在情绪上，也有的是在精神上。

颜字就是在外形上、情绪上和精神上成功地改进了王字的代表。外形上他改变了王字的俊逸妍美，而采用了雍容庄严；情绪上他改变了王字的游冶而变成庄重和畅快；精神上的专注更从王字纨绔世家的文人交会变成了为官为臣的国难家愁。

颜得笔得法得理，得了王的书写真髓，却保留了自己的形象和习惯，这正是继承和发挥的大境界。

2、“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法？就所面世的汉墨迹，好像大多是露锋居多，起笔大都直接调锋行笔，且提按少，感觉“直来直去的”，与汉碑迥异（或许书丹时也没藏锋？）。

民间的书法确实是露锋居多，就像民间的穿着比较随意一样。经典的书法，宫廷的也罢，典雅的也罢，凡是上得台面的，都以藏锋居多，就像正式的场合，人们往往衣冠楚楚那样。

分辨古迹时，常因为它的用途或者书写者的身份不同而露锋和藏锋。所以简书中有藏有露，书丹时也有藏有露。

写篆、写隶、写楷、写行甚至写草都有藏锋，区别是藏得多少和藏的效果还是只有藏的意念。古人写字就是他们的生活，就像我们现在走路跑步、吃饭喝水一样随意和自然。

藏锋在表象上感觉像一个人的中和内敛、不事张扬，在实际书写中可以在回锋中充分弹开笔毫和收回笔锋，这样既可以令墨水充沛入纸、笔画清晰、易于辨认，又可以保持笔毫在书写过程中一如起始状态的锥形。在这种回锋的笔意中衔接前一笔，引领下一笔，近而在转收连接中，蕴势出势。

这种藏锋的意念形成以后，书法的每一环节每一笔画都会自然而然地贯穿在这个意念之中，就好像我们用手去拿东西的时候总要有一个抓握的开始和松手的结束一样，不管多快，这种动作总不会消失。

楷书行书草书虽然字体上形成了相对不同的模式，但是在模式与模式间的转换和用笔上都会有藏锋的意念贯穿其中。

当代许多人追求自我个性的发挥，很多人喜欢反传统的、不成熟的、所谓天趣的民间书风，刻意地追求露锋的感觉，其不雅之态昭然，自己宣泄无人厚非，大堂之上却如袒胸赤膊，既不尊重别人，更不尊重自己，不成体统。更不知道这种不论场合的丑态多么不文明，还引以为荣。

使用生纸以后很多露锋在练习时被掩盖，但一旦写快起来就显得毛糙，直白的入笔和出笔也往往连带成直白的结构，造成笔画质量的浅显和结构的粗疏。

3、现在“碑帖结合”似乎很盛行，不过很多人并不成功。如何理解这个碑帖结合，怎么个结合法呢？帖也好，碑也罢，都是写出来的，这二者结合之后，应该是一个怎样的景象呢？有人说“碑帖结合”本身即是一个伪概念，不知如何解。

之所以分开碑帖，就是在研究中人为的分类，以利于在研究中抓住各自的特点。实际书写中根本没有碑和帖的分野。那些一写就要按帖写或者按碑写，人为的分完了再使劲地合并，纯属是脱裤子放屁——费二道手续。

写字确实有写大写小的区别，大字的用笔会压到笔腹或笔根，才能写粗写大，小字如果想写快主要是靠笔尖的弹放。大字多用于正式的场合，而小字常常是抄书和书信往来，在书写的状态中，会有相当不一样的心境，练习时也会有不同的方法。

通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外，主要是以字迹所表现出来的效果来论。临写碑的时候，因为碑的剥蚀和有些刻碑人的再创造，往往会产生一些超出毛笔书写的效果，而临写帖的时候如果笔墨纸和方法相近的时候，有可能再现书写者的风采。

古代很多文人写碑，如赵之谦、康有为、沈曾植都不刻意追求刀刻和剥蚀，但却在书写中掺入碑刻的意念，这是一种看不见形的碑意。这需要有多方面修养才能领会、参悟和表达。书法是用毛笔书写的艺术，不是用毛笔写出刀刻效果的工艺！

现代很多人以书写效果为终极目标，这样的书写会把碑和帖所产生的效果夸大，以示区别。更有很多人在这种效应下、在这种层面上再去费九牛二虎之力去融合，岂不是愚蠢至极！

以形和效果为出发点的书法，碑和帖正是分割点。

以意念为书写本意的书法，根本不存在碑和帖的区别。

都学晋，都学古人，学时学得像谁没用，到头来自己要写自己，写自己才是写字，才可能是艺术。因为自己脱离不开时代，笔墨不随时代都不行！在特定的追求个性和速成的时期里，“丑”容易出个性，“丑”成了审美的主流，不同程度的“丑”都有个性很容易被认同，而美却要到一定程度的完美才被接受。这个时期是一个缺少精神，看不懂精神的时期。在多看、多感受、玩味古人经典和民间书法的同时，多看几遍当代的“丑书”，还想多看的就是好“丑”，越经看越好。否则就是垃圾，看多了会倒胃口的！辣、苦要辣、苦得香！美也是一样！甜要适度，一味的甜多了会腻人的。

4、能谈谈赵之谦信礼墨迹的用笔、结构、布白特点吗？和大字的不同是用笔吗。信礼小字转换成大字创作需要注意把握什么。放大适合写多大字？

赵之谦大字用笔无论魏、隶还是篆都带有唐楷的痕迹，所以他写起行书来的时候就没有那些麻烦，这些麻烦是专门为出碑的效果而创造出来的用笔。

赵的信札，非常随意，与大字最大的区别在于在大字的笔势上大量的运用笔尖的弹放，这些弹放显示出了充沛的、自然的笔墨趣味。不同于大字裹锋的球圆玉润，小字的破锋给人以飘零、散碎、残破和剥蚀，显得随意和丰富。结构上还是以单个的字形为主，一如大字的排列，相互之间关联和变形不是很多，大部分靠得是外形的勘察，随字而动的走势并不是很强。布白上，以上下的俯仰为主，行与行之间的顾盼较弱。看看即可，不宜效仿。

想把小字放大，必先把拳头大的字写稳写准，再练一尺见方的字，单从小字放大，结构定然不准，写不难，写好不易。赵的小札写大了不就是黄道周了吗。

5、书法的节奏如何理解和把握。谈到节奏，首先要书写。既不是描，也不是画，要写。

写的时候，每笔要顿到位才能连接下一个步骤，横有横的速度，撇有撇的速度，以到位为准则，以不同的笔画难度为限制，就形成了学习中的节奏，这是一个基本的节奏。在随意掌握了这个节奏的基础上，自主地书写，将会在这个节奏上发挥，发挥的过程中，人会有意识地加重某一个部位，会在那里停留得久一些，就好像人在跳起的时候，要先蹲一下，蹲得深些可能会跳得更高，有的地方轻描谈写，好像重重地下手，却轻轻地带过，这个时候速度和韵律是书写者自己的把握，这种把握和人的性情有关，和写字时的感觉有关，当然也和练习时的节奏有关。

比如说，“成功”的“成”，左边一撇，深下，带上上面的一横，弯过中间的“耳朵”，“耳朵”最后的一勾弹起，一个侧戈横空而下，弹挑起的戈勾带下最后的长撇，长撇甩起轻轻地逆锋一点，短促敏捷准确。

临帖时，别一笔一笔地临，由字中一个组合和另一个组合地临，再进化成看好、看准、揣摩好一个字以后，再一口气临下来，你就会逐渐感受到节奏的。

6、写楷书的速度。按分解动作不能连在一起写，实际上是在描，把楷书的笔画边缘用毛笔勾带出，这种楷书像用铁皮包出来的大字榜书，毫无生气，真正的楷书的边缘是毛笔在走动中，墨汁被挤到的边缘，别小看这种不同，一个是自然，一个是有意，相去甚远，速度至此而出，精神自此而出。

楷书通常慢于行书，但也具有一定速度，它的速度主要区别于笔笔连带中的速度和有些转折在行笔中的速度，是比较接近的。楷书必须有速度，否则无法拉开走势，更不可能建立相互之间的关系。

7、练习行书你用怎么纸和笔和墨？

行书练习开始时我和大家一样用得是元书纸，还有不多的生宣纸，和毛边纸。

笔多用兼毫，只有中间的两三年用纯狼毫，后来感到纯狼毫写出来的笔画不够丰满，又改回来兼毫。

二十年前，我开始工作，在单位里经常偷着练字，用的是稿纸。后来到了美国，又大量的使用了复印纸。

墨早期也用过一得阁或者更差的零装的墨汁，到美国后接触到日本墨汁，回国后以使用中日合资的玄宗墨液居多，因为日本墨汁胶性普遍较弱，不滞笔，加水后也不宜泛灰，只是价格较贵，不宜初学者使用。

初学者可试用元书纸和毛边纸，不宜用吃水较多的生宣。

在有一定的书写基础下，可以适当的使用熟纸，像复印纸这类的纸张。毛笔在熟纸上书写，笔法不到位时，缺点无可遁形。

我现在更多用的是半生熟的粉彩笺和粉腊笺，前者既可表现精致的用笔，也有墨色入纸的丰富感。后者把墨完全衬托在纸上，加上我使用的手研松烟墨，其黑正如小儿之睛，灼灼生辉。

拳头以上的大字，可以先用元书纸和毛边纸练习，到一定熟练以后，改用宣纸练习。

无论在哪里书写，都要用完整的笔法，不要过多地借用吸水的纸张，以减慢书写速度为代价来换取笔画的丰满完整，这种非书写性的描摹将养成不良的恶习，使得正常和快速的书写时总会有笔画不能完成的部分，必须通过补笔才能完成。很多大书家终生带此恶习就是初学的时候用笔没有到位。

8、练字人常说“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”请问崔老师能否将自古以来的书法大师排排座次，指明哪些书法家的字是不能用来练习的，这样是否能少走弯路呢？

读书有精读和泛读之分，临帖也有精临和泛临之别。

精临的篆隶楷行草都可主选一帖，作精细的临摹、研究。一定要把用笔、结构掌握得扎实以后再作泛临的打算，当然在精临的过程中，可以通过老师的讲解分析，旁涉一些其它的碑帖，其目的在于借助不同的用笔和字形来通过对比来加深精临的用笔和结构。

其实，用笔和结构在初学时能掌握一家最好，多了反而混乱。

正书里像颜、欧就比褚、赵更具有经典的含义，柳字不要写，董字不要写，苏字不要写。

9、 有人说用笔的三要素是,笔法,笔势,笔意,

笔法是完成完整的笔画的基本保证，只有掌握了正确的笔法（得笔，得古人用笔之法）才能把笔画书写得充实、饱满。

笔势是在掌握了正确的笔法以后，每一个笔画都具有某一种势态，这种势态可以用自然界相近的物态来形容，这种势态往往被感受为蓄势待发的状态。

笔意是把完整的笔画依照各自不同的势态人为地发挥并适当地组合时的感觉。

势的掌握是性格所在，意的掌握衍生出不同情形的结构。

刀刻感、砖刻感、铜铸感多指笔画的质量，这种感觉通常在笔法运用纯熟的情况下，在毛笔和纸的磨擦中，掌握切入折出、涩行以及加大笔与纸的弹力就可产生。通常这些效果会紧跟着人的视觉而不断渗透到用笔之中，字写到一定段数，临原帖临原碑与临印刷品之间，都会因为感觉上的差异而出现不同的效果表现。

10、想问一下中锋于侧锋（或偏锋）在作品在的度怎么把握？多数视中锋为正统，说“用笔千古不易”就是指中锋，侧锋，妍；偏锋，病；

我们所能见到的描述用笔的平面示意图都是以中锋做为基本要求的初学者的版本，只有笔笔中锋的初级练习才能够完整的掌握用笔中的各种动作，从而掌握笔法。但在书写中无论是以腕为轴还是以肘为轴都会使笔锋在轴的末端，并不是绝对的垂直。当掌握了用笔以后的书写习惯形成以后，不管是中锋、侧锋还是偏锋都在运行着行笔的规律时，都能使笔毫在行进中保持一种铺开，或者一定程度的铺开，这种铺开正是所谓的万毫齐力，他除了有中锋的凝重以外，更多了中锋所做不到的变化中的立体感，这使得书法中笔画的质感更加丰富，变化多样。历代有很多人教条的保持所谓的中锋运笔，所以谓的笔笔中锋实际上正是扼杀书法丰富的表现力的原凶，迂腐至极。

“用笔千古不易”指得是走笔的轨道，提按，其中心点是如何铺收毛笔，在转折中调整行笔的方向，这种调整不只是中锋才具有。

11、对自学书法者有什么建议？

现代资讯非常发达，维持自学也要最好经过明人指点，尤其是很长时间不见进步的同学。不是每个人靠自己就能悟到一定境界的。基本技能和方向最好还是有人指点的好。剩下的总要自己修炼的。

12、《书谱》从气脉、结体上都很明显带有晋人的风格，最主要的是它是墨迹本，笔看得清楚，但是在用笔上它的偏侧锋过多，这是书写者达到一定层次以后，任笔倾斜还能写出效果的写法，初学者学起来往往在还没有熟练运用笔法的情况下，就直接侧锋入纸，照猫画虎。

熟练掌握了中锋以后的偏侧锋写出来的效果和直接以偏侧入手以后写出的效果有非常大的区别。写过中锋的人即使写侧，用的也是法，而一上手就侧的人写的是形。

所谓的线形和线质，我想在实用书法中不会单独被提起。就像有些人把复杂的书法结构的变化简化成构成来研究，这种研究的方向无可厚非，但是反过来用这种简单的概念去创造或者改进复杂的书法结构，就把丰富多彩的书法变化简化成了一个简单的模式，最终令书法像构图化发展，把书法变成了一种低级的视觉艺术。

线形和线质可以单独拿出来研究，但是无法单独运用它去解决问题。因为书法中的线很难用一个主导思想和方式去显现，这种线质通常要经过初学时的摹仿，正确笔法的运用，才能在一笔之中得以完成。接下来会在书法结构的训练中，使得线和质不断地适应不同的结构。即使熟练地掌握好笔画和结构中线的表现，线质也只停留在重复的和复制的感觉上。只有在自我的意念下书写，线才能达到某种程度上的紧凑，质才能表现出一种自信的浑厚。

想脱离开书写由临习到实用到升华这样一个漫长的线形和线质的锤炼过程，而单独希望通过线的练习来接近经典书法中的理想线质，在实质上是达不到的，如果像的话，也是外形上的相似。

当代有许多书法的练习者，通过摹拟的手法把线质、把结构、把章法运用得比古人还显得完全，这种作品入展、获奖，但是不耐看。为什么？生长出来的花草会有缺陷，人工制作的绢花十分完美，真正看起来，仔细端详起来还是天然的耐看。

13、书法中何谓得笔？碑与帖其起笔、行笔、转笔、折笔、收笔处在形态上有什么明确要求？这也是困扰许多学书者的问题。

帖的得笔很容易印证，那就是以正常的书写（不是描，不需要补任何笔）所写的每一笔俱完全刚好覆盖住古人的笔画。其实写多了人们就会清楚，帖中很多的笔是基本的笔画，有少量的笔画是应机时的变化，我们要学和我们对照应该是那些基本笔画，一旦我们掌握了这些基本笔，我们在应机的时候也会出现那些精彩的特殊的东西，所以说主要是学基础的东西，但是应机的东西往往更容易出效果，更吸引人。

碑的概念比较广义，一般刻工好的碑在临写时就应该像启功先生讲的那样“透过刀锋看笔锋”，如果像有些刻得不好的魏碑那样，就更应该“透过刀锋看笔锋”，如果是一些纯属用刀刻出来的造像类的文字，就应该透过刀锋找笔锋。

在临写刻工差的碑时，有两种方法，一种是注重形，以笔就刀。另一种是注重意，用唐楷的笔法，夸张一些地表达，最终求“意”。前者难在连接笔顺，后者难在笔画丰满，解决了难题，离成功就不远了。

14、对“唯软笔则奇怪生焉”理解。

书法在初学的时候追求的是表达的精准，但如果想要表达情绪和精神的时候也就是有品有格的时候，就在精准的基础上做一些调整，增加许多随机应变的成份，或者意念而笔未必那么精确的变化。

人的力量贯到笔锋会有很多环节，而作为最后一个环节的笔毫有的时候会在些微的“失控”中产生奇异的趣味。这些趣味通常是在正常的运笔过程中但因为速度、力度、墨量、墨的粘度等原因由笔毫表现出的超出想象的效果。

所谓“软笔”，泛指毛笔。

较软的毛笔，效果更显著，但控制起来较难，更吃功力。

15、我想问有关小行草与大行草之间关系的问题。写小的（5公分以内）比较好写，写大以后（十公分以上，甚至二十多公分）感觉与小字区别太大。1为什么会有区别呢，2如何去克服这个区别，如何写大行草也象小行草一样轻松呢？

舞一把剃刀和挥一把砍刀当然有所区别。写大字也是一种气力活儿呢！

小字更容易体现精，大字主要看气势。现代人故意写得大字也那么精，就好像用砍刀去刮胡子，如果还能剃得那么精致，那一定是借助了别的“特别帮助”了。

大小字的用笔是不一样的，小字走尖，大字通常用到笔腹或笔根，笔尖只需要轻度的拉、拽、挑、按，就可以轻松地完成，但大字中用笔不但要提住笔，而且还要在不同按下的程度中推、拖、捻、搓，这些都需要用力，所有用过的力都会表现在字里，所以大字挂在那里才能撑得住。

小字多靠笔杆将微细感觉放大。大字要把通臂的感觉缩小。

16、平时都是在报纸上临习，感觉很好。可一旦用安徽泾县产的生宣纸和一得阁墨汁搞创作时，怎么都不适应，运笔快则浸得不行，运笔慢则枯得不行。无论如何都达不到在报纸上“挥洒”的效果，怎么才能在生宣纸上达到与报纸上同样得心应手，形神俱佳的效果？按不同种类的宣纸，调整墨中加水的量，恰当地掌握笔中的墨量。多写！可通过半生熟的纸，如元书、毛边、色宣过度一下。

19、历代大家作品都以各自的面貌传世,在这些传世经典里他们美的共性是什么?遵循了什么规律?如何寻找这规律?共性是和谐。达到了人与字的合一。先了解字，再了解自己，再按照自己去写字。

20、当代的隶书基本上没有对汉隶名碑做长时间和深层次的学习，都急于在现代人中汲取养分，无论谁先领悟了一点儿什么，马上被众多的追随者分食。大量的、不同形态的、书写感强烈的隶书字体被发现和出版，使得人们仅靠写熟一种类型就可跻身书坛，好像自己创造的一般。隶书字典的出现，集字成风，使得本来连接性极差的当代书法，在隶书这个书体上显得更为突出。隶书离现在实在是太遥远了，太不常用了，那个时代人的生拙，现代人几乎不具备了。可偏偏隶书上又出现了王镛和鲍贤伦两位巨人，他预示着追随者将按着这两个人的路线去追求和变化。

想学好隶书还是要多参悟经典的汉碑，悟到了隶书的意味，想编什么形都不在话下，否则的话，占一个形态就吃定一生，实在是很没有趣味的事情。其实很多人都清楚该怎么做，只不过没有人那么傻做，科学发达了，现代的聪明人太多了

21、好的东西、雅的东西有一种和谐的美，这种美可能建立在阳光明媚的春天，大家觉得很舒服，也可能是酷暑中或者是严寒里不那么舒服，但是与那个情景相吻合时，人们会有一种贴切的感受，歪的也好，怪的也好，它都会遵循某一种感觉。艺术的风格可能不被你喜爱和接受，但是当我们去欣赏一个艺术品的时候，就要看它的高低，这种高低是艺术家对他的作品的调控能力，这种调控是以他的风格和体裁作为基调的，所以说端庄有端庄的调控能力，歪有歪的调控能力，所谓欣赏就是欣赏这种能力。这种能力不单是技能。

22、临习小楷之前最好有相当一段时间的寸楷的学习，因为大小容易观察和矫正，所以进步较快。待有一定的用笔和结字基础以后，再去学习小楷。

小楷基本上可分为钝入笔和尖入笔两种，钝者多宜蕴含内敛为主，尖者多宜外放开合为主。选择时要符合自己的性情。

钝者大多加重回锋，下笔比较垂直，藏头护尾，结构中意向性为主，不守具形。

尖者入锋只留回意，因为小楷本身的用笔就偏细，所以起笔再细也不能与笔画的粗细产生强烈的对比，所以不显尖锐唐突。这种类型的字体虽然有主要笔画的开合起伏，但主体结构却法相森严。格矩方圆。

钝者参悟得多，就是有墨迹的话，凭肉眼也看不出来。

尖者有隋唐写经、赵孟睢⑽尼缑鳎伎晒勰〗杓

至于临写，“钝者”多由人生感悟而出，难取其形。“尖者”可找喜爱的去写。

其实写惯尖者的人一旦改换性情，心神散淡，深藏笔锋，不经意中就是钝者。

由此可论，钝者不宜取法。

23、在正确掌握握笔以后，指、腕、肘、肩、腰都可以在一定范围内转动，至于什么时候转动，根本不用思想来指导，字小当然由较小的关节活动，以活动中不影响毛笔的挥洒为拿捏尺度。

转指只是很偶然使用的一种笔法，一个书家把笔用到一定程度以后，自己就会转动，勿需提醒。不能笔笔都转，也不能经常转。指在相对于笔固定的时候，由笔尖来完成的顿、行的变化，直接由墨展示到纸上，行笔在完成转向的动作时，所顿的力量直接传递到笔画之中，而转笔则把这种力量缓冲到了手指之间，反而表达不到字中。转肘的代表作品太多了，凡是超过一尺见方的大字都需要转肘。笔势在物理中就像是一个势能，它有那么个架势，放在那里但没有动，如果要动的话，它具备那个能量。动起来后的速度变化就是节奏。

书法的节奏是在实用的书写中自然产生的，只有在现代的笔画堆积书法中才会被提起。

23、伯远侧锋过多，不宜早写，更不宜初写。

冯摹兰亭中锋多，中转偏很丰富，入笔之锋容易误导，开始也先别临。不可能一下子掌握很多学习点。

最好在读王的尺牍的同时，用连动的楷字笔法写集王圣教。

晋人的偏侧过多，初学不宜。有楷的中锋用笔习惯，在不明确用笔的集王刻本上学连带和字型，读尺牍是感悟连笔。

行书的书写能裹锋立体笔形以后，在写任何偏侧都俱有行笔的完整动作，且应用自如时，再写任何偏侧的用笔时，就能表现出立体的行笔了，技术上的表现力就丰富了！这时的偏侧就不是病，而成了风格的一部分了。

24、行草太多习惯性的的陪画感，写来不够自立，笔画和结构都很随性，适合于观赏感悟，不适合临习。

做什么都需要基本功，临摹有临摹的基本功，书法有书法的基本功，临摹是书法基本功中的一小部分。

临摹以后需要通过自主地运化才能掌握自主运笔和结字的能力，这种能力是书法的基本功。

临摹只是掌握书法基本功的一个手段，而自主地运化和练习是另外一个手段。运化不只是运化临摹中的收获，更多的是融合所有学到的知识，最后反馈到书法中来。

书法的基本功是怎么把一个字的笔画写得完整、合乎法度，把一个结构写得周正，写成自己要写的样子，而不是把笔画描得逼真，把字体临得一模一样。笔画的完整、结构的周正是要通过长期的自主书写才能完成。

过份强调临摹，把临摹视作主要的基本功，是因为当代已几乎没有书法实用的书写；社会上有相当一批人只写字，从来也不临帖；书法教育学院在书法定量教学中，临帖是一个必不可少的教学内容，临得像否，容易视作得分标准，教学期间，研习各种碑帖的时候，大部分都以临摹作为课上和课后的学习手段。

25、古帖作品大多小字，如把小字写大，应做何调整。因为在实践中确实感到只是简单地按写小字的方法把小字写大，显然不行：死板、空洞、气局小。行书我学米，写大字作品无从下手，请老师明示。

小字和大字的书法确实有所区别，从用笔、结构到章法都相当不同，这要从两个方面理解，一个是因为书写的需要，写小字和写大字的工具不同，另外就是在视觉上，小字的精微和大字的气势是我们欣赏的着力点。

小字放大严格地说，这种概念就有问题，因为在书写中，从一寸见方到拳头大小，它的结构和用笔是接近的，区别在于挥运的空间大小不同，可以用大小号的毛笔来调整。小楷和榜书就另当别论了。

我经常爱形容小字很像小孩儿的脸，五官只占到脸的一半，大字就像成人的脸，五官完全长开了。少年老成就很像小字中有大气概，大人娃娃脸就好像大字中的稚拙可爱。

历数我们能见到的，既有小字，又有大字的书家们，如米芾、傅山、董其昌、何绍基、赵之谦，对比他们的小字和大字，感受中间的变化规律。这个规律需要自己总结和归纳，就像每个人都具有的行之有效的学习方法那样。

其实古代人好像没有研究过“小字放大”的问题，因为在自然的书写过程中，完全是自己的用笔结构。需要多大的字，用什么样的笔，写起来随心所运，写多大写多小，写多了感受好就可以了，这也是一种没有方法的方法。

有些人的大字和小字形状比较接近，有的差距很大，小字多是给自己看，大字多是给别人看。小字很像人与人之间私底下讲话，比较放松、随意；大字很像在大庭广众下演讲，会有些拿姿作态，有一些夸张的成份。这是一种比方，也是一种感觉，从侧面让大家感知一下大小字的区别。

按理说，要写大字的话，也要先练大字的楷书，练用笔、练结构，这样将来写起大字行草也会一板一眼，无论怎么挥洒，笔和型都经得起推敲。

写大字笔力尤为重要。

26、初学者最重要的是笔法，其次是执笔，再其次才是结构。

27、学书先从篆隶开始好？还是从楷书好？现代的用笔，与传统用笔出来的字味不一样！效果也不－样，这是为何？我看古代书家的字，大多感觉都很厚道！不漂浮，不做作，－切都很自然的美感！

结合实用，以楷开始；追求艺术性，篆隶开始也无妨。将来写到一定程度后，前者会偏流利、自然，后者会偏迟涩、生拙。开始的选择往往是“主”，将来都会相互补充，形成的是“次”。

古代书家手札、手稿精品鉴赏

从手札（手稿）入手来寻找中国书法的真谛，这个路径得到书法理论家广泛认可。书法中最率意的文字，莫过于手札（手稿）。于此可窥见中国文人的性灵、才气、风度及修养。

王世贞（1526-1590年），字元美，号凤洲，又号?州山人。江苏太仓人。嘉靖二十六年进士。官至南京刑部尚书。有《*山堂别集》、《*州山人四部稿》等著述。

释文：僕因野次受风，遂为瘧鬼所侮。近始稍稍能起，已弃家授儿曹作一有发头陀矣。览裕春丈与眉公书，使人神悚。久不接徐使君，遂成宿诺。如及泉丈到，必当为精言之，然自了此一言后即杜口矣。近来觉得文者道之累，名者身之累也。诸公篇章日新，歌咏仙真，事甚盛且美。然不敢达之仙真，但与相知一晤赏耳。病起，不一一。眷生王世贞顿首复。

徐渭（1521-1593年），明代杰出书画家、文学家，山阴（今浙江省绍兴）人。初字文清，改字文长，号天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣等别号。

徐渭在诗文、书法、戏曲、绘画上均有独特造诣，著有《四声猿》等，传世著名作品有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册等。他胸怀大志，参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争，后因胡宗宪案受到牵连，徐渭深受刺激，一度发狂，精神失常。他一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”。晚年虽潦倒不堪，贫病交加，以卖诗、文、画糊口，却不肯为权贵作书作画，亦可以看出他的气节。

释文：仆领赐至矣。晨雪，酒与裘对证药也。无破肚脏，缶当归甕羔半臂褐夫，所当服寒退。拟晒以归。西兴脚子云：风在戴老爷家过夏，在我家过冬。一笑。晚生徐渭顿首。叔奕张老爷。

刘墉（1720-805年），字崇如，号石庵，又号木庵、青原、香岩等。山东诸城人。乾隆十六年进士。官至体仁阁大学士加太子太保衔。充《四库全书》馆副总裁。卒谥文清。

刘墉书从颜真卿出，但较之颜氏更显圆润浑厚，作书喜用浓墨，遂有“浓墨宰相”之称。他与翁方纲、王文治、梁同书并称为乾嘉年间国朝四大书家。作品为时人所重。有《石庵诗集》行世。

释文：敬候绂庭尚书制军大人安好。接读教言，深荷存注。得悉兴居之胜，尤为遥颂，且慰渴仰也。此际贫窘，实望周济，拜领申谢。弟一无善状，惟辞受未损声名。公之雅惠不受，即是不通，又将何处求助邪，愧恧终不免耳。政务驭重，眷赍优隆，奏绩承禧，钦向曷既。弟精神气力极好，来弁具见，自能口禀。手此复候，幸恕不荘。尚书制军大人阁下。世弟刘墉顿首拜启。白露日。

王铎（1592-1652年），字觉斯，河南孟津人。明天启二年进士，福王时任东阁大学士。顺治间降清，官授礼部尚书，卒谥文安。博学好古，工诗文。尤善书法，其书由二王入，尤喜学王献之书，兼学米芾，师古不泥古，逐渐形成自己的风格。其书对后世乃至当代都极具影响。

释文：又承华翰，深感注存。前翰密谕，数数同薛行老深讲，先不断葛藤，后半月弟欲下拜恳求，始曰罢了罢了。见其坚止，始相信。告之令弟，告之商老先生，商老先生公平博大，真圣贤也。事平，始敢报。

姚鼐（1732-1815年），字姬传，一字梦谷，又字稽川，室名惜抱轩，人称惜抱先生。安徽桐城人。乾隆二十八年进士。擢刑部郎中。充《四库全书》纂修官。主讲钟山、紫阳书院40年。工古文，为“桐城派”魁首。其书清雅隽永，虽是取法晋唐，却不乏碑意，为时人所宝。编有《古文辞类纂》，著有《惜抱轩全集》。

释文：久未得消息，甚念甚念，秋凉来想佳适耶？所寄来文字无甚劣，亦非甚妙。盖作文亦须题好，今石士所作之题内，本无甚可说，文安得而不平也。归震川能于不要紧之题说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非石士所易到耳。文家有意佳处可以著力，无意佳处不可著力，功深，听其自至可也。鼐秋间因酬对应试者之劳，遂病数日，今已癒，然叹老翁不复堪事也。今年河道艰阻，京师百物必愈贵，居者愈难。石士不至甚惫耶？若便南归，亦未易谋一安居之策。人生如浮舟江海，听其所至，非智力所能与矣。已凉，惟珍重千万，余不具。石士编修。姚鼐顿首。八月晦日。

永瑆（1752-1823年），清高宗十一子。乾隆四十五年封成亲王。嘉庆四年任军机处行走，总理户部三库，旋罢。卒谥哲。工书，是满清皇族中颇有名气的书家。有《诒晋斋帖》、《诒晋斋集》行世。

释文：皇十一子奉启苇耜师傅座右：接手翰，悉体履康和，甚慰。遥念绵懃，今岁课程实属向来未有之纯密，故以拙钝之姿，顿见进益之境，凡皆时雨之化生，发涵濡之所致也。葛山师有札道及。

陈洪绶（159-52年），幼名莲子，又名胥岸，字章侯，号老莲。浙江诸暨人。国子监生。崇祯中召为中书舍人。明亡被俘不屈。工画人物。亦善书。

绘《水浒叶子》、《博古叶子》版刻传世。有《宝纶堂集》。（杨泰伟）

释文：弟甚苦奔驰，又甚苦主人奔驰。不唯笔墨不灵，即饮食亦无味，故每不敢赴人家之邀，或赴者，非象老与俱即树石可赏。今象老绝弟已甚，耦影泼墨，殊不畅怀。两日勉从老弟之约，亦少尽主人意也。况彦老只数扇二纸，何不发来了之。雨中无雨具，不得勉湿命也。西老乞致谢，不一。洪绶顿首。秋老道弟。

李鸿裔（1831-1885年），字眉生，别号香严，晚号苏邻，中江人。咸丰元年举人，同治间官至江苏按察使，后居苏州。家藏金石书画碑版极富。著有《苏邻诗集》、《苏邻便读》等。

此稿记同治十三年事，作者时年44岁。尤究心于书法，自云：“余幼时每以《圣教》为佻，雅不欲学。四十以后，潜心篆隶及六朝唐初碑版，又购求元、明、国朝书家墨迹，窥其用笔用墨。如是者四五年，而今乃知《雁塔圣教》之妙，乃笔笔运腕，笔笔变化，能品也，非佻也。”

翁方纲（1733-1818年），字正三，号覃溪，一号苏斋，大兴（今北京市）人。乾隆十七年进士，累擢内阁学士，左迁鸿胪寺卿。精研经术。性嗜金石，考订精审。书法师欧阳询兼取晋唐诸家，与刘墉、梁同书、王文治时称四家。曾得宋椠《施顾注苏诗》，因以“宝苏”名室。著有《復初斋诗文集》等。

此稿未见刻本流传。曾经清叶志诜、翁之善收藏。

包世臣（1775-1853年），字慎伯，安徽泾县人。嘉庆十三年举人，官江西新喻县知县。工书，肆力于北碑，兼习二王。晚岁寓居江宁（今江苏省南京市），自署小倦游阁。

此稿即“十七帖疏证”、“自跋真草录右军二十六帖”、“书录右军简牍后”、“与陈孝廉金城书”四篇文稿，已刻于《安吴四稿》。近人俞明谦旧藏，并经俞氏校勘装订，后归张伯英，卷后有俞、张二人题跋及傅增湘题七言诗两首。

恽格（1633-1690年），字寿平，后以字行，改字正叔，号东园草衣生、白云外史、南田老人，江苏武进人。以父兄皆忠于明朝，故不应举。攻古文辞，擅书画，世称“南田三绝”。由于其画名较大，掩盖了其书名，他的书法，秀雅流畅，颇具宋人的尚意之风。

此稿存诗凡57首，与《别下斋丛书》本略有出入。

文彭（1489-1573年），字寿承，号三桥，长洲（今江苏苏州市）人，文徵明长子。以明经廷试第一，仕国子博士。能诗，工书画篆刻，有《文博士诗集》行世。

此稿收诗63首，与万历刻本《文博士诗集》中文字颇有异同，也有刻本未收入者，如图中“春日怀石湖”诗等。古人手稿，大都书写率意洒脱，能令观赏者在吟诗品书之余，感受到一股浓厚的书卷气。

吴熙载（1799-1870年），初名廷飏，字让之，号晚学居士。江苏仪征人。诸生。从包世臣学书，篆、分书功力尤深。篆刻远承邓石如，是晚清较有影响的书法篆刻家。绘画作品亦高雅有致。

释文：湘文仁兄大人阁下：别远会稀，思念为劳，近惟侍奉康强吟情畅适为颂。委书四纸，名印二方，求工愈拙，大雅哂存，何日面指为幸。平翁来泰，可一晤之。欲观颐情馆藏帖，弟指新得芙川处北碑一册为难得，其余如兰亭起草本等等，皆奇观也。前者携去之初学有学两集，虽复刻而书店所无。弟老矣，欲尽散旧藏，岂复留心于此。然时一思之，欲与尊兄互易而观之，先付一集来，旬月再易，则彼此皆得，更无他意，但寄两地之人皆须的实人耳。北路有捷音否，海陵有佳话否，示弟数行，以慰饥渴。专此布臆，即请侍安。晜玉均此。愚弟吴让之顿首。

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