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中国戏曲的声腔，从体制上可分为曲联体和板腔体两大类。曲联体是用若干个长短句的曲牌联套组合而成的，例如昆曲《林冲夜奔》中的唱段就是由[点绛唇]等曲牌组成的。曲联体的唱词像“词”一样,每句字数不一,每段的句数也不等,难于从中找出规律。板腔体的唱词则像“诗”一样，由较整齐、较对称的上、下句组成，并可采用不同的板式来演唱。京剧虽是多声腔剧种，但却是以皮黄腔为主，因而绝大多数唱段都属于板腔体。本文所分析的唱词句型只限于对板腔体而言，不包含曲联体的唱词。剧情是通过剧本和四功五法来体现的。声情必须服从词情。只有对唱词有深透的理解，才有可能通过唱腔的声情把词情确切地表达出来。

京剧板腔体的唱词与旧体诗对比，主要有以下的同异点：

1、诗和京剧唱词都分上下句, 上句末用仄声字，下句末用平声字；

2、诗有五言、七言之分,唱词则多由七字句或十字句组成；

3、诗有四句的绝句和八句的律诗,唱段则不受四、八句的限制，但多为偶数句；

4、诗要求押诗韵,唱词则押十三辙韵，唱词最好是每句都押韵；

5、诗要求对仗、平仄恭整,唱词对此无严格要求。

1、基本句型：京剧唱词的基本句型是七字句和十字句,通常每句都分为三小节（二、二、三或三、三、四）来唱。为了便于说明问题和找出规律,我们可把这三小节分别命名为句首、句腹和句尾。明确了唱词的首、腹、尾，既可深入理解词意、更好地结合唱腔把词情表达出来，还便于掌握唱词字位的板眼规律。京剧唱词中有很多非七、十字句的句子，但都可以把它们看作是在七、十字句的基础上，通过多种方法处理衍变而成的。现将典型的基本句型的首、腹、尾举例如下：

句首 句腹 句尾

七字句 上句 娘子 不必 太烈性,

下句 卑人 言来 你是听。

十字句 上句 听他言 吓得我 浑身是汗,

下句 十五载 到今日 才吐真言。

2、混合句：从七、十字句的基本句型中取出不同的首、腹、尾混合组编，就可形成一种混合句。《甘露寺》中“劝千岁、杀字、休出口，”八字句是由十字句的句首和七字句的句腹、句尾所混成的，“青龙、偃月、神鬼皆愁。”则是由七首腹十尾混成的八字句，“他弟兄、闻之、怎肯罢休。”是七腹十首尾九字句。

3、带字句与垫字句：在唱句中不占主要字位,演唱时一带而过的字叫带字，有带字的唱句叫带字句。遇到发音有困难的字,常在其后垫一个发音响亮、但没有含意的字,这种字称为垫字（或虚字），有垫字的唱句叫垫字句。例如在《借东风》中“（那）庞士元、献连环、俱已停（呐）当。”（那）为带字、（呐）为虚字。因此,这个加带字、垫字组成的十二字句，实为首带尾虚十字句。带字与垫字可在不同句中分别出现，但也可在同一句中同时反复出现。“字重腔轻”的演唱规律，对“带”字是个例外，这类字是不宜重唱的。

4、强化句：超过首三、腹三、尾四字数，又不属“带”、“垫”字的句子都可称为强化句。《空城计》中“二来是、将帅不和、失街亭。”是强腹十首七尾句；“贪而、无厌、又夺我的西城。”是强尾七字句。一句中首、腹、尾可分别强化,但也可同时强化。例如,“早备下、羊羔美酒、犒赏你的三军。”是强腹、强尾十首句。

5、垛板句与插腹句：垛字组是由三、四字并列组成的、像码垛一样连续唱出的多个字组，常用于强化句腹。对于垛字组有两种不同的处理方法。当唱到较强化的垛字组时，鼓师必须用加密打板来突出它，这就形成了垛板，此唱句就叫垛板句或垛字句。例如，在《状元媒》二黄原板中“但愿得（首）八主贤王、从中周旋、早成美眷、扫狼烟、叫那胡儿、不敢进犯、保叔王（七个腹）锦绣江山。”就是由七个垛字组组成的句腹、而形成的十首尾垛板句。原来二黄曲调中没有快板,只能用这种垛板方式来表达急促的情绪,因此垛板多出现在二黄唱段中。

另一种文意较缓和、演唱节奏较舒展，无须用加密板来伴奏的垛字组则名叫插腹（或叫插腰）。有这种插腹的唱句可称其为插腹句。这种插腹垛字组，例如：《二进宫》中“有老夫，比樊哙、怀抱着铜锤、保驾身旁、料也无妨。”就是有三个不打加密板的垛字组的插腹句而不叫垛板句。唱插腹句时基本保持原速、原劲，不用像唱垛板句那样强化。

由于演员和鼓师对唱词的理解不一，“垛板”和“插腹”之间尚无严格的界限。在《锁麟囊》中“他教我、收余恨、免娇嗔、且自新、改性晴、休恋逝水、苦海回身、早悟兰因。”是个有六个垛字组的十首尾句，有人用一眼板加密伴奏则为垛板句；但也有人仍用原三眼板、不加密伴奏则为插腹句。“怀抱太子、两泪汪汪、口口声声”这类唱词作垛板和插腹处理的都有。在《打严嵩》西皮流水中，“他本是、我朝中、上欺天子、下压臣、谋朝篡位、卖国的奸贼、他名叫严嵩。”是由五个垛字组组成的唱句，但它原来就是有板无眼的1/4拍的流水板，无法再加密了，故不能叫垛板句而只能叫插腹句了。

6、附加句：在正常句子之后，为了进一步补充、强调其含意而增加的附加句子就称为附加句。例如，《李陵碑》中“盼娇儿不由人珠泪双流（十字句）。我的儿惹！（附加句）”《追韩信》中“但愿得言听计从重整汉家帮（强腹强尾十首句），咱们一同回故乡（附加七字句）。”这种附加句多在二黄下句中出现。

7、重首句：把“句首”重唱一遍（或两遍）的句子称为重首句（或双重首句）。《红线盗盒》中 “想当日、想当日天朝中添香击磬”为重首十字句。《春秋配》中“再问他、再问他、再问他闺阃中可订婚姻。”为双重首十字句。 “重”是个多音字，除“重复”外还另有一种“加重”的含意。在句首前加些感叹词的句子就形成这另一种“加重”句首的“重”首句。《击鼓骂曹》中“罢、罢、罢，暂息我的心头火”为加重句首的七字句；《野猪林》中“问苍天，缺月（儿）何时再团圆？”也是重首带字七字句。

8、重尾句：在一句之后，将句尾重唱一遍的句子就叫重尾句。例如，《问樵闹府》中的四平调“送儿到学中攻读书文（七腹十字句）。啊！攻读书文（重尾句）。”还有一种不重复原句尾而用别的词来加重感情的句子，也可把它叫做加重句尾的“重”尾句。例如，《卧龙吊孝》反西皮散板中“叫叫一声公谨先生哪（强尾七字句）！啊！我的心痛酸哪！（重尾句）”这种句子也可将其归于附加句中。还有一种兼有“重复”和“加重”的双重尾句。例如，《宇宙锋》反二黄慢板中“我只得把官人一声来唤（十字句），一声来唤（重复句尾），我的夫啊！（加重句尾）。”《连营寨》反西皮二六中“还望二弟神威保（七字句），神威保（重复句尾），二弟呀！（加重句尾）”这些都是双重尾句。

9、五字句：当七字句无句首或无句腹时，或句首与句腹均简化为单字时，或句尾简化为单字时，就形成了五字句。究竟是怎样形成的某个五字句?就得按具体字意来分析了。例如《辕门斩子》中，有以五字句为主的“怒恼杨延昭,蠢子听根苗。”西皮散板唱段。这一联五字句可看作是由“怒恼、（为父）、杨延昭，（骂声）、蠢子、听根苗。” 无腹和无首七字句简化而成的。在《野猪林》的反二黄原板中，有为增强演唱新颖感而在七、十字句之间夹入的五字句：“壮怀得舒展，贼头祭龙泉。”这两句可看作是由“壮（士）、（心）怀、得舒展，（割下）、贼头、祭龙泉。”首腹单字和无首的七字句简化而来。在《玉堂春》中有用五字句“来在都察院，举目往上观。” 开唱后再转入其它句型的唱段。这两句可看作是“（苏三）、来在、都察院，举目、往上、（仔细）观。”无首和单字尾的七字句。对唱词理解不同，唱腔也随之有所差异，不可能强求统一。

10、六字句：六字句是由两种基本句型缩简组合而成的，可看作为“十首无腹七尾句”。例如，《定军山》西皮流水中“头通鼓、战饭造，二通鼓、紧战袍，三通鼓、刀出鞘，四通鼓、把战交。” 《乌龙院》四平调中“思娇娘、想娇娘，”《野猪林》反二黄散板中“大雪飘、扑人面，”等。六字句的前三字唱出后应作小停顿，以便把首、尾分开，不能像“壮怀得舒展”那样连贯唱出。

11、有上无下句；当情况紧急，来不及唱下句时，常用[扫头]锣鼓把下句扫掉,故[扫头]锣鼓能代替没唱出来的下句，这就出现了有上无下句的结构。例如，《平贵别窑》中西皮散板“干柴十担米八斗，你在寒窑度春秋。不辞三姐跨马走，…”第四句被[扫头]扫掉了，这种二上一下的唱段常称其为“三条腿”。《霸王别姬》中虞姬唱的二六“宽心饮酒宝帐坐，”舞剑后原有一句西皮散板“且听军情报如何。”但为了演出紧凑也用[扫头]把它扫掉了，形成了四上三下的结构，这就不能叫“三条腿”了。无[扫头]又缺下句，那是不完整的。

12、一上多下句和多上一下句；除了绝大多数的一上一下句和有上无下句外,还有上下句不等的一上多下句和多上一下句的唱词。前面提到的附加句也可看成是一上多下句。《武家坡》西皮流水中“将你带到官衙内（一上），打板子、上夹棍（二上），丢南牢、坐禁监（三上），管叫你思前容易退后难（一下）。”这就形成了三上一下句。《贵妃醉酒》四平调中“杨玉环今宵如梦里，（一上）想当初你进宫之时（二上），万岁是何等的待你（三上），何等的爱你（四上），到如今一旦无情明夸暗弃（五上），难道说从今后两分离（一下）。”就是五上一下句了。

京剧唱词的句型丰富多彩，仅板腔体中就归纳出了以上的十多种类型，很可能还有所遗漏。掌握了这些唱词句型，不仅有利于演唱，对编写唱词也是有所借鉴的。

2007年4月4日于抚顺

（本文于07年4月21日在武汉华中科技大学召开的第三届全国高校京剧教学研讨会上进行了示范教学讲课；台湾《弘报》于07年9月3、10、17日分3期发表了全文。）