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——评马克斯·弗里施的《彬，北京之行》[1]

当你合上这本薄薄的书，可能会发觉，它就像一场刚散去的雾，或是刚被醒来淹没的梦。假如你有着丰富的做梦经验，又喜欢浮想联翩，下意识或以你需要的方式重构梦境，那么马克斯·弗里施这本出版于1945年的小书《彬，北京之行》，就是写给你的，任何时候你重新打开它，都有可能像进入一个新的梦。

弗里施深谙梦的机制和秘密，知道如何以此衍生出貌似梦的写作艺术，以那种随机触发的方式构建全新的叙事空间，突破时间的禁锢……像书中人说的那样：“时间按钟点记录我们的经历，是不对的。时间是理智用以整理归类的一种骗术，一种强加于人的图景，根本就没有与之相符的心灵上的实际。谁要是知道，梦境互为根源，相成相生，该有多好五黑的游戏名字大全霸气！”（马克斯·弗里施：《彬，北京之行》，重庆大学出版社，2012年，42页）只有这样的艺术才能把不可逆转停顿的时间线索破解成散点，化作可以四处随风丛生组合的景物……在那个世界里，你可以是任何事物，随时出现或消失在任何地方，拥有不同的经历。

面对沉重复杂的现实世界，这不过是一种内向的逃离。“我”从沉默的河沙里淘出稀少的黄金颗粒，把它们像花粉一样与俗世尘埃混合在一起发生化学反应，制成通灵的药剂，开启被日常时刻里封闭多时的感官与想象的能量，带着隐秘而绝望的诗意和极度的孤独，去探求个体重新存在的可能。就像小说里那个与“我”若即若离且时隐时现的精神伴侣式的人物“彬”（Bin，在德语中，bin是动词sein（存在）的单数第一人称现在时的变化形式）一样，这种“存在感”以及对它的渴望，都是暧昧而脆弱的。

所谓的“北京之行”，其实也就是努力重获“存在感”的非同寻常的逃离之旅。从一开始，“我”就在用充满游离感的梦幻般场景不动声色地剔除记忆里的现实痕迹；同时，现实又以同样的不动声色不断改头换面重新渗透进来，让无望的气息悄然弥漫。因此，“我”在中途就已然意识到，无论如何自己都是无法抵达“北京”的，尽管在某些瞬间似乎已靠近了。作为一个仍然身陷战场的士兵，“我”虽能通过想象遁入梦境般的异度空间，却终究不能真正逃脱。因此在这部明显有些诗化的小说里，“我”尽管拥有了列子御风般的想象与叙事的某种自由，却始终无法真正摆脱紧紧尾随其后的阴影般的悲剧意味。

1945年的欧洲已进入第二次世界大战的尾声。面对充满死亡与废墟的近乎崩溃的世界，或许那古老的万里长城附近的帝都“北京”这样遥远的地方，才适合指引催生这样的幻想与逃离之旅吧五黑的游戏名字大全霸气？我们甚至能从《彬，北京之行》里嗅到卡夫卡那篇没写完的小说《万里长城建造时》的某种气息，在猜想弗里施也会想象长城对北方残忍野蛮人的阻挡的同时，我们顺便重温一下卡夫卡小说里那段意味深长的话：“人的本质说到底是轻率的，天性像尘埃，受不了束缚；如果他自己束缚起来，不久便会疯狂地猛烈挣脱束缚，把长城、锁链以及自身都扯得粉碎。”[2]想想那时人们对战争的恐惧厌倦和半个世纪里的两次世界大战，这话确实令人绝望。

“在多年等待之后，我们面临一个切身的问题：我们在这个地方究竟有何希冀？”

答案当然是没有。小说中的“我”，正是在一切被“扯得粉碎”的大背景下开始“北京之行”的。“我”与精灵般的彬在无序时空里展开的冥想般的旅程更像个剥离的过程。“我”被“一种思念之情指引”（“是一种对新的人的三月间的怀念”），开始在春天里漫游，浮想逝去的生命里的那些特殊场景，努力把自己从残酷的战争阴影中慢慢剥离。“我”的要求确实不多，甚至只能算是最低要求，去遥远的北京并非为了实现什么伟大梦想，仅仅是为了把那卷象征毫无意义的日常事务的图纸找个地方放下，然后“有活干，有饭吃，有钱赚”。

而“北京之行”的意义是让记忆中深藏的事物重现……有梦一般的青少年时代，有曾经的爱情，有愿跟“我”远走的理想恋人中国姑娘玛雅，有各种被重新提纯的近乎虚幻的风景……而“我”漫游在脱离了时间的大地上，像在前行，也像在倒退，在寻求希望的过程中绝望地思考死亡……而当“我”知道，那个胖脸王爷竟认识并欣赏一个“不怕丑、不怕脏的”，喜欢“在所有的酒馆里吹嘘他的风流韵事”的叫“伊西多·虚纳瓦德尔”的欧洲人时，“我”对北京的“金色想象”出人意料地被彻底打破了。很快的，与死亡相关的故事一一降临：那个性情怪异的避世画家的，那个准备好自杀的孤独者的，还有那个受穿着雨衣出现在剧场里的死神惊吓，意外地让父亲成了自己替死鬼的故事……而“我”知道，自己也将替儿子而死。

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最后，当艰难地逃离死神追逐的“我”从战场上重返家园，把刚醒来的孩子抱在膝上，觉得他才最像“带领我们上北京”的彬时，也把最后的一点微弱希望，寄托在这孩子身上。而“我”呢，除了继续那种习惯成自然的“一切都充满矛盾和荒谬……滑稽可笑”的“蚂蚁般的生活”之外，似乎再也没有其他可能了。“心灵与一架铲雪机相似，它推着一大堆没有满足的生活朝前走，这一堆东西不断增长，越滚越大，越推越费劲，推得心灵疲惫了、老了，其结果是一生已经过去，可是我们仍不遗余力，求得长生不死。我们发明出一种又一种方法……”“我们不知道谁夺走了我们的时间。我们不知道我们是谁的奴隶。”

[1] 本文所使用《彬，北京之行》中的文字均出自[瑞士]马克斯·弗里施：《彬，北京之行》，重庆，重庆大学出版社，2012。

[2] [奥]卡夫卡：《卡夫卡全集》第1卷，334页，北京，中央编译出版社，2015。

黑暗与焦虑中的漫游者

——关于彼德·汉德克的小说集《守门员面对罚点球时的焦虑》

跟彼德·汉德克的盛名相比，其作品在中国出版的过度延迟显得特别“诡异”。这个现象似乎只能理解为某种突发的禁止与莫名的遗忘交替作用的结果。而无论是禁止还是遗忘，其实跟其作品本身并没什么关系。想想他能在20世纪90年代为前南斯拉夫打抱不平，还在2006年参加了米洛舍维奇（被海牙国际法庭判战争罪的前南总统）的葬礼，成为与整个欧洲主流态度为敌的众矢之的，那么他和他的作品在任何地方触动禁忌就都不足为奇了。

作为“这个所谓的世界”的执着另类，他始终是个质问者。虽说他的作品中文版姗姗来迟，面对它们又确实需要同时面对很大的时间差，但要是我们有足够的耐心以它们为参照，来考量当下那些毫无艺术追求的写作现象，来重新审视我们这个正经历着持续巨变的社会，以及一切有价值的东西都在破碎、庸俗风潮泛滥成灾的现实，就不难发现它们超越时代的价值与意义。

跟20世纪所有在写作艺术上卓有贡献的大师们一样，彼德·汉德克的作品从本质上说是为所有时代的“少数人”而存在的。换句话说，它们是挑读者的。就像那些海拔五六千米以上的高峰，尽管闻名于世，但对于普通游客来说却并非旅游之地，要想攀登上去，仅有一时的好奇是远远不够的，还需要足够的勇气、耐心和持续反思的动力。如果这样说还显得过于空泛，那么我们可以更具体些——阅读汉德克的作品要面临的主要“障碍”，就是你无法抱着读故事的心理或一般看小说的感觉去进入它们的世界。因为汉德克要做的，从来都不是反映现实，也不是以人们习惯的方式揭示有序世界里的悲喜剧或历史洪流中的个体遭遇之类的事；甚至也很难借助文学史里提供的那些关于现代小说、实验小说的概念进入它们，因为它们让你面对的，不只是关乎新观念或文体革新的范例，更重要的还是一个没有过去、没有未来、正在发生的关乎解体与无序的世界。要越过“障碍”，就需要读者能放下那些预设的观念，丢开对任何“地图”的依赖，要像小说中的人物那样，置身于陌生无序的世界里，去慢慢体会关于个体破碎的残酷处境。客观地讲，这个阅读过程会是异常艰难的，但是一旦进入其中，读者就会逐渐体验到极为复杂而又深刻的震撼。

这个小说集里收的是汉德克的早期作品，尤其是《推销员》和《守门员面对罚点球时的焦虑》这两个小长篇，都是其早期代表作。它们虽然貌似形式各异，甚至在运动方向上是截然相反的，但在生成机制上是一致的，是有着亲缘关系的。在很大程度上，后者很可能就是从前者中另一个凶杀案衍生出来的。

特别值得注意的是，它们的两个主人公（无名推销员和前著名足球守门员布洛赫）尽管身份、处境、遭遇都不大一样，却有着极为相似的气质或说精神上的同质性。以至于我们可以认为他们其实是一个人的两个阶段。他们的共同特征，就是那种漫无目的的游荡状态。像解体的世界里脱落下来的两个碎片，他们以各自的方式随波逐流——推销员在体验环境解体中的自我解体状态，而布洛赫则像试图在自我解体之后寻找重构的微弱线索与可能。如果说推销员面对突然显现的现实处境采取的是放任自流式的沉湎，那么布洛赫这位莫名失业的人所采取的，则是毫无目的的自我放逐。他们在某种意义上似乎都丧失了或放弃了日常逻辑思维的能力和需要。推销员在体验的，是自我破碎后漫无止境的坠落过程，除了体验本身他似乎毫无所求；布洛赫则是落入黑暗的无序境地之后，下意识伸出手来试图抓住点什么，但那动作本身又是那么的迟疑和微弱。跟推销员不同，他为自己预设了放逐的终点，因为他毫无动机地杀了人，那个无辜的电影院女售票员……他像要做一个终极测试，看看自己在制造了死亡之后是不是还有对生的需求。对于他们来说，这个无序的世界里没有什么是确定无疑的，不再有任何线索可以遵循，也无法提供任何稳定的能让他们产生存在感的支点和存在的目的，更不用说意义了。

如果说在过度的大规模工业化和商业化潮流背景下，社会早已呈现不断裂变和解体失序的征兆，那么在这个过程中，个体的人的普遍解体和碎片化就是无可避免的后果。或许也正是在这样的语境里，我们才有可能会意识到，为什么福柯所说的“人死了”是继尼采说出“上帝死了”之后的又一个重大事件。当然汉德克并不是要做哲学思考，也不是要通过对什么人性的分析为“人死了”的现实提供解决方案，或许倒是对某种类似于将海德格尔说的“常人”抛入未知以求得新的存在可能的小说实践。从这个意义上说，我们甚至可以把汉德克的这两篇“漫游”小说直接归入德国浪漫派漫游小说（比如，蒂克的《弗兰茨·施坦恩巴尔德的漫游》、诺瓦利斯的《海恩里希·冯·奥夫特丁根》等）的谱系，或至少可以把它们视为对那些遥远先辈们的现代呼应。

当然，汉德克笔下的人物所进行的漫游，更像是在无边的黑暗中进行的，而且在那些看不出头绪的场景与细节里，也实在感觉不到有什么日常意义上的有趣的东西，那所谓的黑暗也并不是物理现象，而是漫无边际的焦虑状态。他们在行动，可是没有目的，没有动机，没有动力，也没有停下来的理由……仿佛世界本身以及任何一个角落都是一台永动机式的装置，而身处其中的每一个人，都在身不由己地永动下去。

在汉德克的观念里，“世界不是存在于语言之外，而是存在于语言本身；只有通过语言才能粉碎由语言所建构起来的、似乎固定不变的世界图像。”[1]好吧，我们可以认为语言能让虚构的世界与现实的世界失去界限，它们不断地交汇融合，不断碰撞解体，然后在某个瞬间里透露出重新聚合为新世界的种种可能。作为它们之间的模糊地带的我们，到底应该如何去区分呢？在汉德克笔下展开的，是个恍惚而又充满疏离感的世界，它的空间与时间常常是错位的，无法同步的，其中的人物是难以交流的，始终都不知该如何描述眼中的世界……在他们的躯壳与内心之间，存在着一个液态的游离层，迟钝而又动荡。他的文字光滑坚硬而又容易让人沮丧，又总是能轻易黏住你，当你试图从中捕捉到什么的时候，就会发现最后得到的只能是各种各样的错觉。

以《推销员》为例——因为它对于读者来说有着令人惊讶的阅读难度，它的结构方式也确实很容易让人联想到巴赫的那种充满数学感的管风琴乐曲，每一章都是两部分，前面的部分是对人们熟悉的谋杀故事的技术性解析，大部分章节的标题是以无序或秩序，或二者关系为主的。在解析的过程中，作者开始悄悄引入一些具体的联想，关于人物的特征，“他的行为举止像一个推销员。也许他就是一个推销员。”[2]随后，这个推销员真的就出场了。但采用的视角是“后来者看到”。谁是“后来者”？是跟踪推销员的人，还是作为读者的我们？可是不管是谁，都将迅速地陷入碎片般的场景所生成的洪流。那些无序的场景碎片不断地汇合到一起，漫无方向地四处奔流，就像来自五六台摄影机拍下的无数胶片，以每一帧图像为单位重新随机剪辑在一起。想想看，当它们流动起来，你怎能看到连续的图景呢？

没错，一切都是那样的连续不断，可是每个瞬间之间似乎又都没有关联性。推销员不是忽然闯入者，而是偶然陷入者，你无法知道他到底是主动认同现实的无序性，还是被动地接受了这种无序状态。当你缺乏耐心时，会觉得无法进入其中，而当你有了足够的耐心时，又会忽然意识到自己仿佛就是那个推销员，他疲惫，迟钝，意识与身体游离，会在做出某个举动之后过一会儿才意识到这个动作，他在看，但是散漫得毫无逻辑……对于他来说，所有的场景就像是无尽的沙粒一样不断地随机陈列堆积着，他看不到它们之间究竟有什么关系，即使是谋杀事件本身置于其中也丝毫没有突兀的感觉。他好奇，或者说只不过试着恢复好奇的能力，但这又是不大可能的，只是他不在乎而已。那么他到底想要什么呢？存在。或至少也是跟那些日常存在产生某种关系。他甚至会幻想着自己被误认为犯罪嫌疑人，因为他对一切都显露出过度好奇的样子，然后被他们残酷地审讯，几乎致死。而在另一场谋杀案的现场，他又见证了凶手显形的过程。除了那两个人的死，有什么是确定无疑的吗？没有。推销员看到的一切、幻想的一切，从始至终都是无序的，也是无法理顺的。

《推销员》的每一章都仿佛隐藏着一个激流中的强力漩涡，当你还徘徊在每一章的前面部分对于谋杀故事模式的平稳而又理性的解析时，后面突现的那些摇摆在有序与无序之间的场景、细节，会突然让你陷入其中，随即被淹没，而这样的一种瞬间失重般的坠落体验会让你觉得自己就像那个推销员一样，在场可是又无法存在，因为无论是环境还是个体本身，解体的过程一旦被启动就无法终止。在汉德克的笔下，所有的细节与瞬间仿佛都是随机触发生成的，它们弥漫着，像暮色降临后的大雾，让阅读者这个后来者迷失其中，并在执着寻找可能的线索过程中慢慢地变成了那个推销员，一个沉湎在自我解体状态里的漫游者，在不知不觉中承受了整个解体中的纷乱世界。

现实的确实可信性并不是因为它是现实，而是因为身处其中的人们习惯了置身其中形成的某种处境，并因此而产生了可循环不已的习惯语境，从而把对现实产生怀疑的可能性降至最低限度。汉德克在这篇小说里所展现的，除了对于那些日常习惯思维和语境的双重颠覆，还有对普通人的现实残酷处境及个体解体状态的深刻揭示。

以此为基点，我们再去对照一下利用《推销员》基因创造的变体产物——《守门员面对罚点球时的焦虑》这篇风格手法都明显不同的小说，或许就不难产生这样的判断：对于任何人来说，要想实现“存在”都是异常艰难的，就算有足够的勇气将自己抛入未知深渊，可能也只不过是碰巧抓住了虚无境地里的那个近乎永恒的焦虑。

[1] [奥]伯恩哈德：《维林根斯坦的侄子》，总序5页，上海，上海人民出版社，2014。

[2] [奥]彼德·汉德克：《守门员面对罚点球时的焦虑》，5页，上海，上海人民出版社，2013。

女巫魔法时刻的冷酷盛宴

——关于安吉拉·卡特的《焚舟纪》之《美国鬼魂与旧世界奇观》[1]

安吉拉·卡特不是那种容易归类的作家。那些现代的、后现代的文学概念，对于她的作品都不大适用。一个重要原因，就是她的创作从一开始就没有纠结于如何在传统、现代或后现代的那些方式中做出某种选择，而是另辟蹊径，从类似于“民间故事”的芜杂暧昧的范畴里找到其小说方法论的主要资源，并形成充满诡异气息、冷色调、自说自话而又残酷的风格。

安吉拉·卡特的独到之处，是她没有像很多作家那样，总是企图把“故事”讲得更完美更逼真可信一些，相反，她所做的，是将“故事”里的非理性因素和种种残酷意味充分释放，让所谓的“真实世界”轰然倒塌，当读者还在恍兮惚兮地瞠目瞬间一击中的……你知道，她就像一个女巫，对你施了某种法术，但你还是不知不觉就被她说服了。这样的一种风格，在她的短篇小说合集《焚舟纪》里展现得最为淋漓尽致。这也是为什么向以追求奇谲风格著称的撒尔曼·拉什迪会毫不犹豫地将《焚舟纪》置于安吉拉·卡特的所有作品之上。

实际上，安吉拉·卡特的作品早在2009年就已成批登陆中国，但反响并不大。原因也并不复杂，她没得过诺贝尔文学奖，也没被归入某个名声响亮的文学流派，那些作品既不能满足国人的移情趣味，也不能提供极易流行的好莱坞式“震撼体验”；既不能让人们直白地获得情感慰藉，尤其不能提供关于“人生意义”的指向性答案……她的作品只提供诡异、惊诧和不安。作为一个文学异类，她把写作的根茎扎入极具野生气质的“故事”渊薮里，并以其非凡的想象力和创作力催生出瑰丽得令人触目惊心的奇近乎邪的叙事之花，而这，对于普通读者来说多少有些“重口味”了，不是谁都能享受得了的。即使在英国本土，她也没有得到本该属于她的那份儿评价。

在《焚舟纪》的五本小说集里，最好先看《美国鬼魂与旧世界奇观》。因为里面的作品能让我们更直观地解析安吉拉·卡特的写作风格与方法——它是个关于其小说艺术的理想样本。通过它，就不难发现，在剔除那些通常会与民间故事、童话、传说骨肉相连的“说教”意图和对因果关系的惯性强调之后，安吉拉·卡特怎样做到让那些“故事”获得如此令人惊诧的叙事自由和锐气逼人的效果。无论从哪篇看进去，你都会迅速地被其叙事魔力所感染，以至于你很可能不会把她看作一个传统意义上的作家，而会确信她就是一个以文字为法器的女巫，兼具沉静、通灵、癫狂、魔法、幻想等特性，并始终都在以极为鲜活的方式交织呈现在你的面前。她的文字魔法瓶能把那些你知道的不知道的任何材料随意进行化学反应，转化为新的事物，焕发奇异的光华，随时生成全新的“故事图景”和叙事的“场”，而她自己则是若有若无、时隐时现。

我们可以先看那篇《扫灰娘》，副标题是《母亲的鬼魂》，是“一个故事的三个版本”。它的原型是“灰姑娘”的故事。在第一个版本《残缺的女孩》里，安吉拉·卡特先是不慌不忙地边分析边解构原来的故事，同时让新的故事在思考与联想中悄然生长、陌生起来……但故事的主角已变成灰姑娘已故母亲的鬼魂，你会忽然不安地意识到，灰姑娘嫁给王子过上幸福生活的故事已不复存在了，展开在你面前的，是两个疯狂的母亲为了让自己女儿获得“幸福”造就的一场充满血腥的竞争。

而在第二个版本《烧伤的孩子》里，作者出人意料地把对“灰姑娘”的望文生义作为故事的新起点——“一个烧伤的孩子住在灰烬里”。这一次她写的是鬼魂母亲如何帮助灰姑娘抢走继母的情人，并跟他结婚的故事。在这个过程中，夺爱成功的灰姑娘其实更像是鬼魂母亲发泄怨恨的牺牲品。到了第三个版本里，这个故事变得更加短促而令人伤感，并有种让人毛骨悚然的残酷意味——鬼魂母亲给予灰姑娘的帮助，是把眼中的蠕虫变成珠宝首饰，把自己的棺材变成马车，让女儿穿着喜气的红装乘车奔向王子……并对她说：“去闯荡你的人生吧，亲爱的。”这更像个悲剧的结尾。

就这样，安吉拉·卡特把一个原本会让孩子们觉得美好的浪漫童话颠覆成三个残酷故事，以母爱的名义。她要揭示什么呢？显然，既不是肤浅俗套的人生道理，也不是故作单纯的美好愿望，而是“故事”之所以成其为“故事”，是因其丰富的可能性以及并不需要依赖于理性逻辑，同样也不需要“资产阶级写实主义的复杂技巧”，正是那些非理性因素和诡异的结构方式，使“故事”拥有了非同寻常的叙事张力。看完这三个版本，你甚至会觉得，如果需要的话，安吉拉·卡特完全就有本事写出一百个关于“灰姑娘”的版本。

这个集子里的九篇故事，每一篇都有其独特的叙事样式。如果说像《扫灰娘》这样的作品还只是小小地展示了一下作者对旧故事的解构重构能力，那么在《艾丽斯在布拉格》这样的作品中，她则以冷幽默的方式巧妙而又异想天开地透露自己对那些穷尽知识的偏执企图和狂热迷恋理性者的嘲弄。还有谁能像她这样把扭曲的理性、欲望、性、数学和漫游奇境的艾丽斯组成全新的不可思议的故事吗？艾丽斯竟然因为这些愚蠢的家伙而回不到书——“胡言”与“非识”的世界里了，而他们则再也回不到那些最简单的乐趣里了，求知的欲望和常识之翳让他们对世界视而不见。每一次在艾丽斯问他们难以回答的数学题时，你都会下意识地想笑，但又会马上打住这个念头，因为你实在不知道笑声会折射到谁的身上，说不定会是自己呢。表面上看，安吉拉·卡特的叙事是极为跳跃而又总是隐伏很多微妙陌生的意味的。比如，在《艾丽斯在布拉格》里有这样几段文字，就颇有代表性：

“理性变成了敌人，阻挡我们许多乐趣的可能。”弗洛伊德说。

有一天，当河里的鱼冻死，在冰寒如月的中午，大公将会来找迪博士，疯狂的眼睛一只像黑莓一只像樱桃，对他说：把我变成一场丰收庆典！

于是他变了。但天气并未好转。

很多情况下，安吉拉·卡特的叙事之所以会给人以跳跃不居的感觉，都是由于她很少会依赖线索来组织故事，而且她的联想方式本身就有着随机触发式的特征，那些片段的情节和场景就像乒乓球一样，被她随手挥击打到墙上再弹回来，无论弹出什么样的线路都能被她控制得仿佛是它在自己飞舞似的。往更深一层说，作为叙事者，她能即时敏锐地捕捉到当下叙事空间里的任何信息或可能隐藏着更为微妙的信息的细节，并迅速将它们组织起来，衍生出新的情节或场景，以至于有时你都难以分清哪些是视觉意义上的而哪些只是叙事者脑海里的念想。

当然她也可以用那种传奇故事的方式戏仿美国西部片的效果写出《约翰·福特之〈可惜她是娼妇〉》这样的乱伦故事；还会用类似于早期博尔赫斯的笔调写出《魔鬼的枪》这样的复仇故事。颇具炫技意味的《鬼船》和《在杂剧国度》，则分别从凝视和思考这两个角度映射出她对于那些有益于丰富故事样态的旧形式资源的再造利用的过程。而在《莉兹的老虎》这样的短篇中，她能把一个不可思议的4岁女孩儿私自外出去马戏团看老虎的故事写得如此令人震惊而又有着丰富的肌理和层次感，确实能展现出她的精湛技艺。在看完最后一篇《印象：莱斯曼的抹大拉》，你甚至会觉得，那个莉兹说不定也是某个“抹大拉”的女儿。

九个故事里写得最出彩的，要属那篇《影子商人》，这个关于“我”在加州访问某导演遗孀的故事，在艺术上达到了惊人的高度，那样一种荒诞离奇的故事状态，在她的笔下逐渐呈现的却是一种悲凉的诗意……显然，如果那些人是存在的，那么“我”就只能是虚无本身。

《焚舟纪》之《美国鬼魂与旧世界奇观》给我们带来的最大启示是：作者赋予“故事”以全新的存在方式和能量，让我们清楚地意识到，“故事”的世界并非陈旧过时的常识世界，而是充分摆脱了时间与空间束缚的未知、开放的世界，它的非理性基调和不确定性使得它可以完全无须纠结于再现或表现的叙事维度……它的对象也不是可见世界里的事物或现象，而是对空间里曾出现过的或正在流动中的各种信息的捕捉、激活、联想与重构，就像她自己所说的“女巫的魔法时刻”，所有的界限都变成了不完整的线索和头绪，而任何意义上的材料，都可以在想象中随时营造一场狂欢般的盛宴。如果说其中会隐藏着某种与生俱来的冷酷意味的话，那也只不过因为我们被开启的脑海上正被新鲜的北风所激荡，并会重新凝视体验这个被破除了诸多界限的无边世界。

[1] 本文所使用《美国鬼魂与旧世界奇观》中的文字均出自[英]安吉拉·卡特：《美国鬼魂与旧世界奇观》，南京，南京大学出版社，2012。

欲望与书的迷宫

——关于翁贝托·埃科的《玫瑰的名字》[1]

博尔赫斯之后，轻率谈论书籍所构建的迷宫很容易被视为滥调。要想在这方面不陷入博尔赫斯的阴影，需要比较大的才能。1980年，翁贝托·埃科完成了《玫瑰的名字》。他虚构了一座迷宫式图书馆，有复杂的路径、无数珍本古籍、神秘的镜子，还有难解的文字密码机关……而围绕它们发生的，是充满偶然性的离奇死亡事件，以及曲折难料的探案过程。最后这一切都在那场意外的大火中化为乌有。由此我们似乎可以把它看作埃科对前辈博尔赫斯的某种回应。最明显的一点，是埃科塑造的那个狂热执着地守护着图书馆的盲修士豪尔赫，他博学多闻、当过很多年的图书馆馆长。显然，这个形象只能来自博尔赫斯（豪尔赫·路易斯·博尔赫斯）。

在后来的《〈玫瑰的名字〉注》里，埃科不无得意而又有点恶作剧地写道：“所有人都会问为什么要用豪尔赫这个名字引人联想到博尔赫斯，为什么博尔赫斯又这样存心不良。我不知道！我需要一个看守图书馆的盲人（这在我看来是一个很好的叙述想法），而图书馆加上盲人，只能产生博尔赫斯……”当然，豪尔赫并不就是博尔赫斯。但不管怎么说，有了盲修士豪尔赫这个形象与图书馆迷宫，这部以14世纪意大利某座山中修道院为背景的小说也就有了自己的发条，埃科只是悄悄地把它上紧了。

埃科最初的念头，是要毒死一位修士。在《玫瑰的名字》里，被毒死的修士已不只一个。而耐人寻味的，是最后盲修士豪尔赫的死法——吞吃了那本被他涂了毒的珍贵古籍，在自己意外引发的图书馆大火中死去。这位坚信“敌基督”即将降临、有着强烈的时间紧迫感和宗教责任感、垂老衰弱的豪尔赫，竟是那个古老神秘的修道院的实际掌控者。他坚定地执行着对犯错者的严厉惩罚，最终却成为一个彻底的毁灭者，让图书馆终极性地做了一次“真理和谬误的见证”。这听起来有点儿像个寓言，当然埃科意不在此。在他的小说结构设计中，豪尔赫是用来对应那位负责破案的威廉修士的，他们一暗一明，一个要掩藏，一个要揭示，在彼此不断地角力并靠近的过程中，以不易为人所察觉的张力撑起了整个叙事空间。在很大程度上，他们都是埃科手中的“算子”。

“是建造起来的世界告诉我们故事该如何进展。”埃科想要强调的是，作者不能将设计好的必然性的过程强加给叙事和人物。尽管博学精明、有着惊人洞察力和逻辑推理能力，但威廉修士在那些非逻辑性案件中一筹莫展。他的冷静富有魅力，却无法破开迷雾。他的对手不只是躲在暗中的豪尔赫，还有“偶然”。要是你还有耐心并敏感，就会逐渐地感觉到，那种让威廉在关键时刻捕捉到稍纵即逝的偶然因素、借一线之光照亮全局的力量，才是其智慧所在。

在整个叙事的过程中，埃科准确地借助人物性格与命运的关系，不断释放着偶然性的能量。偶然性因素多次让威廉修士陷入逻辑的困境，但最终也给了他关键启发——阿德索随口说到可以暗指字母位置的文字游戏让他恍然大悟，解开了图书馆中的文字密码，揭开了全部的谜底。而后来在图书馆引发的那场毁灭性的大火，也仍旧是个偶然，给整部小说留下了一个充满虚无感的结局，就像一场过于真切的梦。

埃科是对中世纪历史有深入研究的学者，对于小说艺术也有着深刻的认识。他很清楚，这样厚度的小说要保持良好的节奏感和密度感、消除单调沉闷的可能，就要有多条明暗的线索交互作用。威廉修士师徒与修道院之间的关系，圣方济各会与教皇代表的关系；豪尔赫与修道院的关系，几位死掉的修士之间的关系；小兄弟会与教廷的关系；还有图书馆以及那本神秘古籍与整个修道院、那些人物之间，甚至基督教本身的关系……它们构成了丰富的叙事之网。为了强化虚构性、某种游戏性。埃科在前言中近乎刻意地提到，阿德索修士手稿的几经转手，最后又古怪地丢失，剩下的只有他自己的译稿，一切都无从考证。换句话说，这里的一切都是虚构的，但他让它们存在了。这既不是历史现实，也不是日常现实，而是小说的现实。正如他自己所说的：“我发现……写小说，是宇宙学的事，就像《创世记》里讲的故事一样。”面对小说的现实存在，任何跳出小说以外进行指涉的企图都会误入歧途。

“我想要一个封闭的地方，一个集中营式的世界。”要想在如此漫长的叙事过程中保持足够的弹性与紧凑感，就得在时间与空间上给出相应的限制。这样就既有空间聚焦感又有矛盾冲突的集中性，还能使人物的内心世界在压力中发生爆裂，强化事件冲突的力度。“为了使它更封闭，我需要在地点的同一性之外，加上时间的同一性（既然行动的同一性是不确定的）。”于是故事被限制在七天里。“七”在基督教里是个特殊数字：上帝创造世界是七天，给威廉探案带来“重要启发”的《启示录》里，“七”频繁出现：七群会众，七个金灯台，上帝有七股灵，七个天使先后吹响了毁灭大地万物的七声号……在修道院先后死掉了七个人。这样的时空限制与死亡的每天降临构成的强烈不安与压抑，时刻都在膨胀，让人觉得一切随时都有爆裂的可能。

被埃科称为“一个什么都不理解的人”，“直到晚年，也不能完全理解，以致他最后选择了向神圣虚无的逃遁”的叙述者阿德索，从叙事的功能上讲，他既是个人物，也是埃科的一个面具。在埃科与阿德索之间，在80岁的阿德索叙述自己18岁时的经历之间，存在着多声部变幻。而威廉修士则很像是埃科的另一副面具。埃科区别于侦探小说家之处在于，他笔下的威廉修士并不是个无所不能的人，他能揭开真相多少有些靠运气，而他也深知自己并不是最后的赢家。但他有思想者的特质，面对“获而一无所获”的灾难性结局，他的思想仍能迸射出耀眼的火花：

“敌基督可以由虔诚本身萌生，由对上帝和真理过度的热爱产生，就如同异教产生于圣人，妖魔产生于先知一样。对预言者和那些打算为真理而死的人要有所畏惧，阿德索因为他们往往让许多人跟他们一样去死，而且还常常死在他们前头，有时甚至代替他们去死。……唯一的真理就是学会摆脱对真理不理智的狂热。……事情按照各自的规律进展，并不产生于任何方案……其实我该明白，宇宙本无秩序。……我们的头脑所想象的秩序像是一张网，或是一架梯子，那是为了获得某种东西而制造的。但是，上去后就得把梯子扔掉，因为人们发现，尽管梯子是有用的，但是没有意义。”

这是一个从未有过的世界。它是真实的吗？当然。想想那最后的那大火吧，它把一切都毁了，可是又让你觉得前面的一切都无比真实。你合上书，这就是一个刚刚关闭的世界，但它存在。将来某一天，你再次打开它，它仍是个充满欲望与死亡的崭新世界。驱动那些线索运转起来的能量，就来自那些人物的强烈欲望。求知的，本能的，权力的……这些欲望有时并行，有时交错，在充满偶然的矛盾变数中，他们将各自的命运推向极致。

对于狂热的求知欲来说，无论上帝还是魔鬼，都能在书籍中保存令人震惊的力量。为延续知识和思想而存在的书籍，也能构成令人迷失自我甚至走向疯狂的迷宫。而年轻的见习修士阿德索在第四天晚上与那个乡村姑娘的意外遭遇中所爆发的激情，则揭示了生命与爱欲、宗教精神在突然而又朦胧的震惊中混为一体，就像迷雾中迸发出的一缕霞光，成了整个小说结构中最鲜明的穹顶图景。欲望作为人的最基本的能量，它是邪恶的，也是圣洁的，是存在与延续的根源，是创造的力量，也是毁灭的力量……从这个意义说，或许“玫瑰的名字”，就是欲望与死亡，它会像玫瑰一样，可以美丽绽放，也会黯然凋落、没入尘埃。

[1] 本文所使用《玫瑰的名字》中的文字均出自[意]翁贝托·埃科：《玫瑰的名字》，上海，上海译文出版社，2010；所使用《〈玫瑰的名字〉注》中的文字均出自[意]翁贝托·埃科：《〈玫瑰的名字〉注》，上海，上海译文出版社，2010。

荒凉的发现与对死亡的着魔

——关于胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》和《燃烧的原野》

如果没有认真读过胡安·鲁尔福的作品，就很难理解为什么马尔克斯会在回忆鲁尔福时会这样写道：“我能够背诵（《佩德罗·巴拉莫》）全书，且能倒背，不出大错，并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点我不熟悉。”[1]

那是1962年，在写作上“进了一条死胡同”的马尔克斯，终于在墨西哥找到了自己的解放者。当时还鲜为人知的胡安·鲁尔福的两本薄薄的小说，给已出了几本书的马尔克斯所带来的震撼，比他当年初读卡夫卡时还要强烈。胡安·鲁尔福让他开了窍，面对与自己血脉相连的土地与人、记忆与想象，终于明白自己作为一个拉美作家完全可以更自由地写作。胡安·鲁尔福就如同一位神秘的先知的引领者，给了他一把开启枷锁的朴素而神奇的钥匙。

就像碎片状态的《旧约》故事，在胡安·鲁尔福的笔下，那些最微不足道的普通人与其命运、他们的声音与呼吸，带着最本质的味道，如同云雾般弥散漂浮在墨西哥那冷漠的天地之间。那些人仿佛被禁锢在地狱门外，除了绝望的困苦生活、随时可能降临的死亡，以及茫然的挣扎之外，他们的生活中就再也没有别的主题。要么麻木地面对贫困苦难，要么堕落下去，甚至自相残杀，不管他们抓住什么东西，都不会带来拯救的希望，最终所有的一切只会被他们带入地狱。如果说在《燃烧的原野》里，还只是在呈现死亡的阴影始终在追随着他们留下的苦难轨迹，那么在《佩德罗·巴拉莫》里，这一切终于抵达了极致状态——死亡瓦解了绝望与苦难的世界，但是鬼魂们却留在了荒凉的村庄里，继续着他们的孤寂生活。

时间之线在《佩德罗·巴拉莫》的世界里彻底消解了。那些人物，那些鬼魂，就像透明体，就像影子般的存在，他们没有面孔，只有声息和不完整的零乱记忆……不管你以什么方式去追寻他们，都不会有多少连贯有逻辑的线索，因为他们早已不在时间里了。原本串于其上的那些生者与死者，那些既像实有又似梦幻的故事片段再也没有任何羁绊，获得了仿佛可以永恒的自由，无论是过去的，现在的，还是未来的，都变得可以随意来去、随时遭遇、彼此交融了。

在一个被生者抛弃的死去的村庄里，人世与地狱的界限消失了，死者的灵魂们过着另外一种生活，再也没有苦难的折磨，没有死亡的频繁降临，就如同永生一般。或许也正因如此，《佩德罗·巴拉莫》才会像马尔克斯所说的那样，“是一部不折不扣的诗”，或者说是在纯粹的意义上抵达了诗的境界。它所带来的启示，已远远超出了写作技艺的层面。而对于胡安·鲁尔福而言，它也确实就是一个很难再超越的极致之作。当我们像马尔克斯那样为这部杰作赞叹不已的时候，难免会这样想：写出了这样的作品，哪怕之后他永远都不再写了，又有什么可遗憾的？

马尔克斯的朋友，一位墨西哥作家曾在仔细研究后试着把《佩德罗·帕拉莫》按照正常时间顺序重新组合段落，却发现这样一来，整个小说就变得平淡无奇了。这个尝试确实是耐人寻味的。怎么可能会有摆脱了时间而发生的故事呢？但马尔克斯一定会明白，正因为消解了时间，那些与生命相关的记忆与想象才会在空间里获得恒久的自由，它们可以随时随地浮现和隐没，可以有形，也可以无形，只是声音、气息，或只有沉默。尽管在阅读的过程中你仍旧能够感觉到那些鬼魂的能量其实也在逐渐消解着，但这又有什么呢，谁又知道能量的终点在哪里？他们始终都会在那里。

对于胡安·鲁尔福来说，他在《回忆与怀念》[2]一文中提到：“生命的问题是时间。我认为，生命并非是按照时间顺序前进的过程，我们的生活是分为片断的。有些时刻，有些日子，是空白。生活不是奇妙的，但它充满了奇妙的事情。生活不是完整的，而是化分为片断；它充满了事件，但不是一个事件。我们不是生活在一个连续不断的过程中。有时过若干年也没有发生任何事情。当进行描述的时候，仅仅叙述事实；当没有发生什么事情时，就保持沉默，就像生活中那样。只需保留着某些时代，一种永恒的时间，一种永恒的现在。《佩德罗·帕拉莫》就是一部充满沉默的小说，只有那些事实得到了叙述。我竭力不要离题，不讲哲理，所以才有那些悬空的头绪和空白，读者可以去填补，可以按照自己的意愿去解释。我很希望有许多种解释。没有任何观点的人倒是我自己。”这段话，可以视为关于小说写作的“圣经”式段落。

如果说在《佩德罗·巴拉莫》里，胡安·鲁尔福用鬼魂与死去的村庄一起构建起一个超限度的叙事空间，那么在小说集《燃烧的原野》里，他所做的一切则可以看作为此而做的准备。那19篇小说，多数都是以与死亡有关的事件为题材的，那些被无尽的苦难慢慢或突然吞噬的普通人，基本上都在承受着各自的末日时段，描述那些触目惊心进程的每个字似乎都透露着死亡的寒意。

除了《求他们别杀我》和《地震的那天》偏弱一些之外，其他各篇都近乎完美。胡安·鲁尔福以其特有的朴素方式直接抵达了罕有的艺术高度。他把沉默的力量运用到了极致，并借此使得对话这样一种古老的手段在完成叙事空间的重构过程中发挥令人吃惊的效力。他说：“我想直截了当地讲，一针见血地讲。”他仿佛从第一个字开始就站在了世界最深处，与那些人物的灵魂待在了一起，绝不附加给他们任何多余的东西，共同直面充满了苦难与死亡的世界。面对这样的作品，你甚至会觉得根本不需要再去谈论具体的技巧或者语言问题，作为读者你要做的，只有默默地倾听。

“我只是想摆脱一种巨大的忧虑。因为写作是一件真正痛苦的事情。”多年以后，胡安·鲁尔福在回忆《佩德罗·帕拉莫》时这样写道。这种“巨大的忧虑”源自他对荒凉的发现，在那个名叫图斯卡库埃斯科的村子，或是别的村子里（那样的村落其实在中国也有很多，人们都到外地到城市里打工去了，只留下老人和孩子以及荒凉的土地）；也源自他的“对死亡的着魔”。

从4岁到12岁，他经历了一连串的死亡事件：祖父去世了，父亲被人谋杀了，然后不久妈妈也死了，还有两位叔叔也被匪帮杀害，另一位叔叔则溺水身亡……也就是在这样浓重的死亡阴影所覆盖的孤独绝望状态里，他开始了写作，为了自己，也为了那些荒凉原野里游荡的灵魂。终其一生，他只留下这么两部小说。当它们产生广泛影响的时候，他这个作者却已消隐在人们的视野之外，就像传说中的秘密先知所做的那样，留在了属于他自己的世界里。他已做了自己所能做的一切，并因此而不朽。马尔克斯说的没错，虽然“他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰”。

[1] [哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《两百处的孤独：加西亚·马尔克斯谈创作》，158页，昆明，云南人民出版社，1997。

[2] 本文所使用《回忆与怀念》中的文字均出自林贤治：《文化随笔：精神游牧者的世界》，广州，花城出版社，2012。

回想中的博尔赫斯小说[1]

为了回想起这个名字给我留下的最初印象，或许先需要我尽可能回到当时自己的那种状态里，也就是回想起1988年11月27日，那个初冬的下午，还在技术工人学校读书的17岁的我，在和平路那家新华书店里买书的场景。天气并不算很冷，但要是没戴手套就骑自行车的话又足以冻僵你的手，这样进入那幢日式建筑里就会被那种温暖宁静的感觉所触动，而在外面看并没什么特别的日光透过大窗户玻璃照到红漆地板上时就显得非常的奢华……在记忆里，书店里是没有其他人的，售货员不超过两位，这让我觉得有些不真实，我确信自己的记忆一定是逐渐删除了一些东西，以便使这个场景显得更为纯粹和神秘。翻开当时的日记，想不到里面记载的竟是那么一句莫名其妙的话，“时间漫长”。对于回忆来说，这个有些夸张的短句毫无帮助，但夹在后面的发票里，我发现了另外一些重要的信息，那就是当天我买了哪些书，其中一本就是《博尔赫斯短篇小说集》，上海译文出版社1983年6月初版，王央乐译，印数为27000册，定价为1.2元。

我能清楚地想起当时面对最后这本奇怪的书时的犹疑：这是一个从来不知道的作家的名字，封面图案看起来非常简单，下面是四个黑色的圆形两两相交构成了一个结构均衡的图形，交叉部分以及中间的空白棱形组成了漂亮的星形花瓣，而在中间空白里还有一个小黑圈，这算是一个小背景了，在它上面，有一个圆圈经过了四个圆的中心点，白色的圆圈，在右下的那个黑圆圈里有个很小的白色圆圈，而在左上的那个黑圆圈里则对应了一个是右下小白圆圈一倍的白圆圈，这样，在左下部分又有一个继续增加了一倍的白圆圈，在右上部分也对应了一个……一共六个白色圆圈，它们成倍地增长，最大的就是那个圆周穿过四个黑圆圈中心的，这肯定是个几何题图案，当时我肯定觉得它是很怪异的，而且我想不明白它跟小说有什么关系。翻过两页深灰色的衬页，就看到了内封，它的右上侧有作者的黑白照片，印刷得不大清楚，使晚年的博尔赫斯看上去有点像我们人类的祖先，或者说像个性情古怪而又衰老的巫术师，他手里拿着一根手杖（据译者说他一直向往东方和中国，还在唐人街里买过小东西，其中就包括一根手杖），或者是一根布绳（这个猜测就有点无法理解了），面部的皮肉明显有些松弛了，略微侧着头，眼神迷离地注视着镜头。

阿根廷，对于1988年的我来说，实在是一个过于遥远的国度，靠近了南极，得过足球世界杯冠军，家门口的马尔维纳斯群岛被英国人硬抢了去，潘帕斯草原，它也会产生了不起的小说家么？真正优秀的小说家只能在俄罗斯、法国、美国和英国才会有吧。那时我翻看了几页里面的文字，给我的印象跟封面上的那些交叉着的黑白圆圈差不多，实在不知道这个老家伙在写些什么、想要写些什么。我买下它，只是因为它看上去确实非常简练干净，而且只要一元两角。那时或许我想过，我可能永远也不会真正去读它一次。

要知道，那时我还没有很多书，在那个书架里，很容易就能看到《博尔赫斯短篇小说集》的黄色书脊，中间还有一条短促的蓝色横道。有时候，我会在睡不着的午夜忽然抽出它来，随便翻开看上两页，然后再去看译者前言，似乎只有如此才不至于陷入令人不安的不懂，更为清楚的只是他的生平。

博尔赫斯于1899年8月24日生于布宜诺斯艾利斯；他的父亲是一位律师，出身于一个古老的军人家庭，爱好文学，写过小说；他的母亲有英国血统。他从小受的家庭教育使他对英、美文学发生很大兴趣，喜爱史蒂文生，威尔斯，切斯特顿，爱伦·坡等作家。第一次世界大战期间，先后在英国的剑桥、瑞士的日内瓦受教育。大战结束后，在欧洲各国游历，并在西班牙住了一个时期。1920年起开始写诗，与当时欧洲的先锋派文学发生共鸣，参加了西班牙的‘极端主义’派诗人的行列。1921年回到布宜诺斯艾利斯，在该市的几个公共图书馆任职，同时从事写作，讲学，编辑期刊等活动。1923年出版第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的热情》。接着又出版了两本诗集：《面前的月亮》（1925年）和《圣马丁的手册》（1929年）。其后主要从事短篇小说创作。第一本短篇小说集《世界性的丑闻》于1935年出版。1941年出版的第二本短篇小说集《交叉小径的花园》，显示了他的独特的风格，开始引起拉了美洲文学界的重视。1944年，这本短篇集又与另一本短篇集《手工艺品》合并出版，书名《虚构集》，成为他的主要作品之一。其后，他又连续发表了四本短篇小说集：《阿莱夫》（1949年），《死亡和罗盘》（1951年），《布罗迪的报告》（1970年），《沙之书》（1975年），以及散文诗歌合集《造物主》（1960年），诗集《老虎的黄金》（1972年），《深沉的玫瑰》（1975年）。此外，他还写有大量的小品文和文学评论文章。目前，他虽然已经超过八十高龄，而且丧失视力，但是仍然在继续从事创作。博尔赫斯终身从事图书馆工作，历任布宜诺斯艾利斯各公共图书馆的职员和馆长，是一位坚决反对独裁政治的资产阶级民主主义者。1946至1955年庇隆执政期间，他因为在反对庇隆的宣言上签名，被革去市立图书馆馆长的职务，被迫当了市场家禽检查员。庇隆下台后，他被任命为阿根廷国立图书馆馆长。同时，还兼任过布宜诺斯艾利斯大学的教授；六十年代，曾到美国的得克萨斯大学、哈佛大学等学校讲学。现在已经退休。

极端主义，宇宙主义，魔幻现实主义，幻想文学，卡夫卡式的幻想主义……这些名词对于当时的我来说，实在是不知所云。即使现在，我也仍旧不大明白这些词对于理解博尔赫斯有什么意义。我先后几次试图进入博尔赫斯的世界，但都失败了，连门都找不到。第一次是《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》，这个名字让我想起了某些类似于佛教里的梵文咒语，而那种与百科全书相关的写法让我眩晕不已。第二次是《圆形废墟》，我觉得他写的是个精神病患者，这让我有些厌烦。第三次是《〈吉诃德〉的作者彼埃尔·梅纳德》，我不知道他为什么要罗列那些无用的作品，而梅纳德抄下那么一段塞万提斯的谈及历史的文字根本就是一种没意思的把戏。最后一次，是《沙之书》，这篇不长的与《圣经》有关的文字让我非常失望，我不知道他想表达什么，他太喜欢臆想了，没有对我产生任何触动，不能让我感动。如果要我概括当时的感觉的话，那就是故弄玄虚。

在当时我的阅读经验里，感动是最重要的评判因素。我宁愿沉浸在巴金的爱情小说里，并对欧·亨利的短篇佩服不已，然后，我又没头没脑地泡在了司汤达、巴尔扎克、高尔基、肖洛霍夫的长篇里。直到1993年的冬天，我才遇到海明威的小说。当我从《大双心河》所带来的震撼里醒过来时，已是1994年的岁尾了。那个弥漫节日气氛的寒冷下午，我冒着大雪从新华书店里空手回到那间狭长的房间里，光线已暗淡，不得不打开台灯，然后把书架里的一些书翻出来，但是它们引不起我的兴趣。很偶然的，在它们的后面，它又浮现了。这一次，是《南方》。

1871年乘船来到布宜诺斯艾利斯的那个人，名叫约翰尼斯·达尔曼。这个人是福音会牧师。1939年，他的一个孙子，名叫胡安·达尔曼，是科尔多巴街一家市立图书馆的职员；他已经深刻地感觉到自己是一个阿根廷人了。

他的名字，似乎也是所有外国人名中最孤独的一个。他还是个牧师。如果不是为传道，或逃亡，他怎么可能跑到这么遥远的地方？而提到他的孙子时，已是六十八年后的事了。这样漫长的时间，难道不就是种种不可思议的故事得以发生的最好土壤么？毫无疑问的，他的孤独，是对祖父那种孤独的更深一层的延续。如果说他祖父在异乡的芸芸众生里传经布道的孤独因宗教精神而显得神秘庄严，那么长年生活在书籍世界里的他，胡安·达尔曼的孤独则是无边无际的、无所依托的。他之所以会深刻地觉得自己已是个阿根廷人，不过是为了使自己的生活有个说得过去的支撑点，以缓解或掩饰曾有过的那种无所归属的感觉。

解决孤独的最好办法似乎就是走向具体，而不是沉陷于抽象之中，他祖父选择了越过重洋到布宜诺斯艾利斯布道，而他，则在一种朦胧的浪漫情愫与败血症痛苦的双重促动下选择了外祖父留下的南方荒野里的庄园，诱惑他的，不过是那里芬芳的桉树、玫瑰色的宽敞住宅（它一度是鲜红色的）。事实上，现实中的孤独无论有多深重，也只是与死亡邻近而已，可是过去的孤独，则是与死亡同在的。他用行动，验证了这个道理。那本魏尔版的《一千零一夜》意外地带给他败血症，让他在地狱的边上转了一圈又回来了，而现实中庄园之梦驱使之下的南方之旅，则将他带到了死亡面前。解决孤独的最有效的方式不是别的，只有死亡本身。当然，死亡总是意外的。或许有可能产生奇妙感觉的，只能是通往死亡的过程，可以是公交车，安静得就像院子似的宪法广场，那些街角、广告牌子、属于新的一天的黄澄澄的天光、巴西街酒吧里的那只诡异而安静的大猫、空荡荡的列车、原野……它们是朴素的，而对这种朴素的发现，难道不是因为死亡的切近吗？在故事终结的时候，你仍旧可以把后面旅行部分看作败血症患者达尔曼在病痛中臆想的过程，而实际上什么也没有发生，他可能病愈后仍旧会回到图书馆里面对那些没有边际的书籍，不过从本质上说，这个结果跟臆想的结果并没有什么区别，孤独就像那把别人塞给他的匕首，真正被他意识到的时候，总归会带来意外的结局。

现在看来，这篇明显带有作者个人生活影子的小说尽管优秀，但并不是博尔赫斯最好的作品，它生发于博尔赫斯日常生活的某个瞬间印象，是对远离尘嚣的浪漫庄园情结的一次简洁消解。而之前每每与人提及博尔赫斯时，我之所以总是忍不住提到这个小说，其实只是因为它是使我得以进入博尔赫斯世界的一道及时出现的门，它就像布宜诺斯艾利斯郊区的那个里瓦达维亚一样，可以开启一个古老而实在的世界。

对于眼下这个真正的书籍被广泛而持续地淹没的年代，忘却已成为普遍的习惯，从这个意义上说，博尔赫斯更像是一个古典的作家，一个精通巫术的老人，他随手捏出点典故传闻，就可以炼制出神妙的致幻剂，剂量总不很大，但已足够让有耐心深入其中的人忘乎所以、如入迷宫之中。“世界是一团混乱，时间是循环交叉的，空间是同时并存的，充满着无穷无尽的偶然性和可能性。人生活在世界上，就像走进了迷宫，既丧失了目的，也找不到出路。”王央乐在译者前言里这样概括了博尔赫斯小说的中心思想，似乎也是西方评论界的通常定论。实际上，迷宫的意义也就是对所谓的“目的”与“出路”的消解。充满偶然性的过程与意想不到的结果，使叙事的趣味与变化获得了意想不到的自由与近乎无限丰富的可能。

“博尔赫斯爱读贝克莱、休谟、叔本华的著作，他的这种思想可能就是不可知论、宿命论和唯我主义的混合物。所以他对梦和现实，对生和死亡，往往没有明确的界限和区别。”这样的说法似乎很确定地为我们还原了博尔赫斯思想来源，但这种说法也轻易就停在了普通知识层面上，因为博尔赫斯从没想过要成为思想家，他更愿意做个手工艺人，喜欢制作那些形象简练而又神秘小巧的东西，他关注并迷恋的是偶然性，他从前人结束工作的地方发现了新的线头以及诸多不确定的神秘因素，然后以自己的方式重新编织起新的物件。

在《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯·忒蒂乌斯》里，“我靠着一面镜子和一部百科全书两者加在一起，发现了乌克巴尔。”他似乎想要通过这个小说来折射自己的魔法的秘密。“这部小说……其叙述者要省略或者歪曲许多事件，引起各种各样的矛盾，使少数的几个读者——极少数的读者——能够从中预见到一个残酷而平庸的现实。”在特隆星球的国家里，“都是——天生都是——理想主义者。……他们并不认为空间持续地存在于时间之中。地平线上一团烟雾的观念，原野着火的观念，一支没有熄灭因而引起火灾的雪茄的观念，被认为是思想互相联系的一个例子。……特隆的形而上学家，不探求真理，也不探求近似的真理；他们只探求大吃一惊。他们认为形而上学是幻想文学的一个分支……他们的理论是：现在是不确定的，将来并不现实，不过是现在的希望；过去也并不现实，不过是现在的记忆。另一个学派声称：‘全部的时间’已经过去，我们的生命仅仅是一个无可挽回的过程的模糊记忆或者反映，所以无疑是虚假的，而且是残缺的。”

午夜里，一小簇平淡灯光及周围的暗影对于阅读博尔赫斯的小说是适宜的。这微不足道的光斑既是宁静的点，也是漂浮不定的移动的点，这缓慢的移动过程足以消解历史、现实、幻想之间的差异所造成的殊离感，取而代之的是另外一种不确定方向的随时生发的纵深状态。从这个意义上说，布宜诺斯艾利斯的街角与中国东北这个工业城市里的某个角落并无本质的区别。“人的移动，改变了他周围事物的形状。”角度的变化，直接影响了人对事物的看法的形成。博尔赫斯的这本小说集让我对房间里的其他书籍产生了意想不到的兴趣。

当你把这本小说集与海明威的小说集放在一起，甚至与《易经》《左传》这样的书放在一起时，会发现很有趣的现象，重要的不是它与它们的差异，而是它的存在使得其他书籍之间的差异显得不那么界限分明，通过它这面奇妙的镜子的折射，它们焕发出另外的活力，同时也是模糊，使你意识到这些貌似稳定的叙事模式中至关重要的恰恰是那些不稳定的微妙因素，而捕捉到它们则需要高超的魔法般技艺。

那天晚上，我的朋友G在离开之前有些抑郁地告诉我，这个阿根廷老头子，他的文字，能让某些人暴露出自己疯狂的本质。两个多小时之前，他在窗外跟我打招呼的时候，天已经黑透了，楼上的灯光投射到他后面的仓房屋顶上，而他的眼镜金属框上也被一缕金黄的光线映亮，我到窗前回应他的招呼时，发现他的额头上有很多汗，这似乎不大像冬天里的事，后来才知道，他是走了一个多小时的路才来到这里的。他只读过《南方》，并从此再不想看博尔赫斯的作品，甚至不想为此找到合适的理由，不想与我发生任何辩论，在我有意提及的时候，他也是近乎高傲地保持沉默。后来他告诉我，其实他认为博尔赫斯的诗更接近于完美，但我的观点恰恰相反，我无法忍受那些诗的做作。为此他与我发生了前所未有的激烈争吵。为了辩论的有效，我把战火引到了《战争与和平》甚至还有《红楼梦》那里，用两种截然相反的方式证明它们各自的伟大与平庸之处，从而来反证他对博尔赫斯作品的偏执爱好和某种无知。这种诡辩式的争论使我获得了胜利，也伤了他的心。我们在很长时间里不再说什么了，他只是坐着，近乎寂静地坐着，抽着烟，喝着那只玻璃晾水杯里的白开水。午夜零时过后，他不声不响地离开了。而我则拿起那本小说集，翻到《交叉小径的花园》，慢慢地读下去。这时候，中断了半天之久的暖气恢复供应了，细小的水流声从银白的铁管子里清晰地传出，那种老式的暖气片里的水正在慢慢蓄满。

在欧洲战史里的某个被忽略了的空白点上切入，博尔赫斯让一个名为俞琛的中国博士成为德国的间谍，为了在最后的时间里把有可能决定一场战役胜负的地名传达给上级，他在被马登上尉追捕的过程中来到了英国的阿希格罗夫郊外的一个古怪的庄园里，找到了那个名字与他试图传达出去的地名相同的人——史蒂芬·阿尔贝，结果却发现此人正是研究中国文学的学者，他所研究的那个名叫崔朋的人竟然是俞琛的祖辈，他的研究是相当深入的，几乎揭开了崔朋的写作与哲学的根本秘密，然而这个意外的发现，并不能改变俞琛作为一个间谍来此地的初衷，他不得不赶在马登上尉出现之前开枪结束了这个令他茅塞顿开的学者史蒂芬·阿尔贝的生命。

在这个故事里，偶然性的能量获得了极大的释放。一个为德国服务的中国间谍在不得已的选择中竟然发现了关于自己祖先的秘密，而对于寂寞中长久地研究崔朋的文学与哲学的阿尔贝来说，崔朋后人的意外出现，竟然是与死亡同在的。“察见渊鱼者不祥”，知道秘密的人似乎注定是不走运的，阿尔贝也好，俞琛博士也好，都是如此，他们一静一动，在某个交叉点突然相遇，然后又以更为意想不到的方式结束了这个短促而奇妙的过程。有意思的是，这样的一个结局竟没有任何血腥的刺杀与死亡的气息，相反却隐含着一缕温馨而宁静的味道。阿尔贝把自己苦心研究的崔朋的秘密告诉了崔朋的后人，以及俞琛博士枪杀阿尔贝，在最后时刻把一个至关重要的地名传达给上级，随后自己也面对绞刑的结局，二者的共同之处在于都在临终前实现了自己的意愿，然而他们所做的一切，其实不管放在整个历史中还是置于历史之外，都是微不足道的，秘密最终只属于他们自己，而不是别人。小说里对时间的谈论是令人难忘的：

“您的祖先跟牛顿和叔本华不同，他不相信时间的一致，时间的绝对。他相信时间的无限连续，相信正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的时间的网。这张时间的网，它的网线互相接近，交叉，隔断，或者几个世纪各不相干，包含了一切的可能性。我们并不存在于这种时间的大多数里；在某一些里，您存在，而我不存在；在另一些里，我存在，而您不存在；在再一些里，您我都存在。在这一个时间里，我得到了一个好机缘，所以您来到了我的这所房子；在另一个时间里，您走过花园，会发现我死了；在再一个时间里，我说了同样这些话，然而我却是个错误，是个幽魂。”“时间是永远交叉着的，直到无可数计的将来。在其中的一个交叉里，我是您的敌人。”

与《交叉小径的花园》有着异曲同工之妙的另外一篇杰作，是《瓜亚基尔》，二者相隔二十四年。在这个小说里，为了获得“秘鲁的保护者”圣马丁将军珍贵信件的研究权，“我”不得不与可能来自布拉格的齐茂曼教授会面，而在齐茂曼教授奇怪的论调加虚伪的吹捧之下，“我”竟然鬼使神差地在齐茂曼事先备好的放弃研究圣马丁将军信件权利的声明上签下了自己的名字，长久地陷入莫名沮丧的状态里。而真正有意思的，是在这个会面的过程中，他们谈论的是解放者玻利瓦尔将军与圣马丁将军的那次谜一般的会面，也正是那次会晤之后，圣马丁将军突然辞职隐退了。这里面的影射是显而易见的。在这个小说里，博尔赫斯显然无意去揭开那个特定历史事件的谜底，因为他很清楚，除了当事人以外，没人知道谜底。历史是充满偶然的，“神秘是在于我们本身”，齐茂曼博士说得虽有些夸张，但也有其合理性，“而并不在于语言”。既然被视为学术权威的“我”可以莫名其妙地被心机极深的齐茂曼博士轻易说服，并放弃研究圣马丁将军信件的权利，那圣马丁将军在那次秘密会晤中被玻利瓦尔说服并辞职隐退就没什么可惊讶的了。人的神秘个性使得政治的角斗显得复杂难料，胜利者描述的总归是历史的必然性，而埋藏在历史事件深处的偶然性却被人们忽略了。在偶然的交叉重叠的过程中，博尔赫斯就像一个中国古典园林设计师那样，在曲折叙述中巧妙而隐秘地使用着对称的技巧。写到这里，我立即就重新想到这本小说集的封面几何图案，那些黑与白对称并且交织在一起的大小不一的圆圈，这个当初令我迷惑不解的几何图案既简洁又复杂地呈现在那里，难道不就是对博尔赫斯叙事艺术的最佳图解么？

1996年11月，由海南新闻出版中心出版的三卷本《博尔赫斯文集》的封面，是三幅博尔赫斯的颇为绅士的正装照片：一个正面，一个侧面，一个是端着咖啡杯的悠然自得的半身坐姿。考究的西装、白衬衫跟领带衬托下的，是另外一个博尔赫斯，一个贵族气息颇重的文学大师，他背后应该是众多的崇拜者与文学界知名人士，在美国的大学里，或者在欧洲，讲学的间隙，或者刚刚领取了“国际出版奖”（与贝克特分享）。而与之相对的，那个年迈巫师般的黑白对比极强的神秘气息十足的形象，则显得无比遥远。这恰好可以说明确实存在着两个博尔赫斯，一个生活在现代，享受着文学大师的荣誉与广泛的赞赏，另一个生活在古代，沉浸在时间交叉空间重叠的绵延无际的孤独之中。

博尔赫斯是个清楚地知道自己能做什么的作家，在他那里，叙事的趣味取代了其他野心，他从不会去奢求自己能像他所崇敬的那些大师们一样不朽。对于自己的位置，他就像对待缓慢到来的失明一样坦然。他应该很清楚自己的局限。而且，正像马尔克斯所说的那样，跟海明威不同，博尔赫斯从不试图突破自己的局限。也正因如此，当纳博科夫这样的重量级同行有些不屑地称他为小品文作者时，对于他的成就丝毫无损，相反，只能有利于化解外界庸众的盲目解读与模仿所造成的毒害。

称博尔赫斯为“作家的作家”是有道理的，他的叙事艺术的奇妙并不适宜于普通读者轻松享用，他们会感到失望和沮丧，会觉得这个人“把人的生活写得毫无价值”，而他的那些貌似哲理的东西看起来又常常是“自相矛盾的”。对于自己为什么写作，他是早已想得很清楚了，同时也足以启发其他的写作者以此自勉在1975年出版的《沙云书》的前言里，他这样写道：“我并非是为了少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非是为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众’。我并不相信这两种抽象的东西，它们只被煽动家们所喜欢。我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了让光阴的流逝使我安心。”

最后，我很想用博尔赫斯在《无可奈何的奇迹》里对那些神奇的蓝色石片的描述来形容他的文字，我觉得这再恰当不过了：

“小石片就像轮盘赌的秘密图形一样，没法找到它的数序。它的总数最多时，达到四一九；最少时，是三。有一个时候，我期待着，或者说我害怕小石片会消失。稍稍经过试验，我证实，一片石片如果与其他石片隔离，就不可能增殖或者消失。当然，加、减、乘、除这四种计算方法都没法用得上；小石片蔑视数学和概率性的计算。四十片小石片可能被除，得商数九；九又被除，却可能得三百。我也不知道小石片有多重。我没有天平，但是我可以确定，它的份量始终如一，而且很轻；它的颜色也始终是那种蓝色。”

[1] 本文所使用《博尔赫斯短篇小说集》中的文字均出自[阿根廷]豪·路·博尔赫斯：《博尔赫斯短篇小说集》，上海，上海译文出版社，1983。

特鲁希略时代的“人间喜剧”

——评马里奥·巴尔加斯·略萨的《公羊的节日》

20世纪的拉丁美洲，除了涌现过一批“爆炸文学”的优秀作家如马尔克斯、卡彭铁尔、富恩特斯、略萨等人以外，还出过一批臭名昭著的军事独裁者，如庇隆、杜瓦利埃、皮诺切特、特鲁希略等。这两类人似乎构成了20世纪拉美文化的两个极端。那些独裁者如此频繁地出现在拉美国家里，本身就是个很耐人寻味的现象。很多著名拉美作家都曾涉猎过这个题材。眼下这本《公羊的节日》，是马里奥·巴尔加斯·略萨搁笔二十年后重新出手之作，他把目光对准了多米尼加的那位著名独裁者特鲁希略。

这部小说是从一个名字——乌拉尼娅开始的。她是特鲁希略“大元帅”手下重臣和忠诚的追随者阿古斯丁·卡布拉尔的女儿。小说里的时间从她重返多米尼加那一刻开始，也从那时倒转。随后我们就进入了那个特鲁希略时代的最后阶段。乌拉尼娅已不再是三十五年前的那个漂亮少女了，她也不再像以前那么恨那么厌恶她那位已是个废人的父亲了。但是她的怒火从未熄灭过，正如她内心深处的痛从未消解过。三十五年前，她侥幸地逃离了即将发生剧烈动荡的多米尼加，现在她则试图在面目全非的祖国首都找到可以让灵魂恢复安宁的可能。她见到了那些生活在灾难后残余困境中的亲戚们，告诉了他们自己出走的真相，在小说的最后一章里，她说出了那个令她痛苦终生的事件：失宠的父亲在绝望中将女儿拱手献给了元首特鲁希略，而关键时刻忽然阳痿的特鲁希略恼羞成怒地用手指强奸了处女乌拉尼娅。当然最后她似乎在亲情中找到了那种安顿灵魂的可能，在她决心一定要给那位在临别时紧紧地拥抱她的外甥女玛丽亚内拉写回信的时候。

小说的另一条线索，是刺杀特鲁希略事件，从特鲁希略“被一种大祸临头的感觉惊醒”开始。这是他人生的最后时段。他在回忆自己那因为章法而成功的人生时，还不得不面对阳痿、小便失禁等尴尬情况。它们比他早一步感受到了死亡的力量。尽管他向来就有惊人的恢复体力的能力，可这次他知道自己不大可能恢复那代表男人的东西的活力了。随后出现的，就是那几位军官正在异常焦虑地等待着伏击特鲁希略的场景，这是整个小说里的时间中最为漫长的时段。萨尔瓦多、阿玛迪多、安东尼奥·英贝特、加西亚·盖莱罗……他们艰难地等待着特鲁希略的那辆雪弗莱专车的出现。间接参与这次刺杀活动的远不止他们几个，还有美国大使馆、中情局、多米尼加的高层领导，包括国防部长和一些掌握重兵的将军们。刺杀成功了。与整个期待过程相比，这个发生在小说中间部分的事件显得太过容易。随之而来的后果，就是死亡的不断降临。参与刺杀行动的人多数都成了牺牲品，他们被同谋的高层人士出卖了。死得最惨的是那位在刺杀成功后忽然犹豫不决的国防部长罗曼将军，他没有按计划让军队接管政府，错过了掌控局面的最佳时机，成了阶下囚，最后被特鲁希略分子们残忍地折磨了很久，被割了睾丸，自己吃下，然后再被处死。

最为出人意料的是，这次事件的最大受益者，不是别人，正是那位被特鲁希略称为“垃圾”的傀儡总统兼诗人——华金·巴拉格尔，事实证明，他才是整个特鲁希略时代最聪明的城府最深的政治家。在经过短暂的流亡生活之后，这位特鲁希略阵营中的骨干分子，这位曾令特鲁希略惊讶不已的没有任何恶习、没有罗曼史也没有丑闻的怪人，成为多米尼加民选总统，并在联合国发表了多米尼加民主时代开始的宣言，他总共当了七任总统，活到96岁。他在后人眼中在某种意义上仍旧是一个独裁者，其标志性名言是“宪法不过是一纸空文”。

对拉美人民来说，独裁者时代似乎早已一去不复返。像特鲁希略这样的独裁者曾干过的那些令人发指的恶行，以及诸多个人崇拜的丑陋行径，好像已变成了传说。在多米尼加经济不景气时，人们甚至开始怀念没有外债和福利不错的特鲁希略时代。只关注眼前现实利益的人们似乎总是有着无底线的健忘与天真。从这个意义上说，任何独裁的时代总归是由独裁者与其盲从人民共同创造出来的。或许正是这样一种古怪得有些自相矛盾的现象，促使略萨拿起笔来，用小说去重新构建出特鲁希略独裁时代的那场惊心动魄的历史情境。当然略萨并非只是想让人们通过重温那段历史反省那种造就独裁现象的环境温床，他更关注的还是人在特殊的历史环境中的遭遇与被逐渐扭曲的那种悲剧性。

略萨对这种题材的把控能力是惊人的。从小说的整体气质上讲，这部《公羊的节日》既能让人很容易就联想到巴尔扎克的力量感，也能让人感觉到福克纳的复杂多变的味道。略萨的小说观念与手段都是非常现代的，在这部厚重的小说中，他既没有被历史的情节所拘束，也没有过度沉湎于那种现代小说文体的探索，从始至终，他都高度清醒地掌控着小说的进程，无论是在结构布局上还是节奏把握上，都展现出炉火纯青的功力与技艺，几乎没有留下任何芜杂之笔，整部小说在一种不断闪回推进的过程中一直保持着足够强度的张力。

《公羊的节日》在结构上像个洋葱头，切开它就会发现，从外到内是一层层包裹着的，也是一层层展开的，而时间又是按不同线索被有意错位布置的，顺叙中多有倒叙，倒叙中仍藏着倒叙，为此略萨大量运用了类似于电影中的闪回的手法，让不同时段里的场景与事件非常自然地重叠交错在同一个叙事空间里，产生了非常特别的纷繁错综的效果。或许是为了突现历史现场感以及结构的严密性，在这部小说中作者给人的感觉是全知全能的，但与19世纪的那种全知全能式的方式最明显的不同之处在于，略萨的全知全能更像是一个无形无影的幽灵，它徘徊在那个特鲁希略时代的很多瞬间里，体验着观察着种种事件，以及人的内心世界，有时候会突然浮现在人物的意识流动过程中，冷静地揭示出被人物自己的潜意识有意隐藏的那些想法与意念。而这种幽灵的叙述感觉又给整部小说带来某种神秘意味，它与其说像来自作者的声音，不如说更像是冥冥中某种对人世沧桑变化洞若观火的神明。在它的衬托下，最有悲剧意味的，就是不同性格的人物在那样一个特别的历史情境中始终都无法摆脱的命运，无论是独裁者、将军、部长们，还是个人英雄主义者们，以及那些与他们密切相关的人们，最终都与其所身处的时代一起破碎了，化作了历史的尘埃。

谁比他更孤独？[1]

多年以后，当加西亚·马尔克斯回忆自己早年在巴黎的生活的时候，谈到了与海明威的那次相遇。那天他在大街上发现了自己当时的偶像——欧内斯特·海明威。在潮水般的行人中，他看到海明威时，人已走远了。他聚拢双手在嘴边，大声叫道：“大师——！”海明威回过头来，显然知道这喊声指向的是自己，就冲这个年轻人挥挥手，高声道：“再见了，我的朋友！”通过这个多少显得有些煽情的场景，马尔克斯其实想要表达的，是自己后来对海明威那种巅峰之后的孤独的理解与领悟。

对于作家这个注定孤独的行当，马尔克斯比他的前辈海明威要清醒，也没那么天真好胜。在一次访谈中，当被问及如何理解作家这个行当及其成功的时候，他引用登山运动员作为例子，认为写作跟登山运动一样是个孤独的工作，除了自己，没有任何人能帮得了你，而当你成功地攀登到顶峰之后，最明智的选择就是体面地下来，然后再去寻找下一个目标。他跟海明威的经历确实有些相似之处，都在巴黎当过记者，在未出名前生活得很是艰辛，后来都成为著名作家，得了诺贝尔文学奖，并且代表作之后的一些作品都受到了不同程度的批评，都跟卡斯特罗是好朋友……所以尽管他深知海明威长篇小说有这样那样的问题，可仍旧愿意著文为这位孤独的前辈、为那本备受批评和嘲弄的《过河入林》辩护，在他看来，那些不遗余力挖苦海明威江郎才尽的批评家们，根本就没有看懂海明威对孤独的深刻领悟与表述。

“孤独”这个主题，始终都在缠绕着他。它既是个人的，也是历史的。“我想起了我们一起从奎尔纳瓦卡去阿卡普尔科旅行的那天加西亚·马尔克斯讲过的这句名言：‘我们大家在写同一本拉丁美洲小说：我写哥伦比亚的一章，你写墨西哥的一章，胡利奥·科塔萨尔写阿根廷的一章，何塞·多诺索写智利的一章，阿莱霍·卡彭铁尔写古巴的一章……’”[2]实际上马尔克斯很清楚，作家并不是书写历史的人。他没有富恩特斯那么浪漫，他是个现实主义者，尽管西方批评家们给他以及他的文学战友们冠以“魔幻”的名头，但在他眼里，现实是残酷的，而不是魔幻的，残酷的拉丁美洲历史，除了饱经苦难的拉美人民自己，还有谁会真正关心呢？所以他在接受诺贝尔文学奖的演讲中使用了《拉丁美洲的孤独》作为标题。“那些有良知的欧洲人，当然也有居心不良的人，开始以前所未有的热情，关注起来自拉丁美洲神话般的消息，关注起那个广阔土地上富有幻想的男人和富有历史感的女人，他们生活节俭的程度可同神话故事相媲美。”随后，他道出了那句看似简单其实异常沉重的话：“我们从未得到过片刻的安宁……”他轻易地戳破了西方人猎奇式的错觉与误解。

“两次令人怀疑、而又永远无法澄清的空中遇难，使一位性格豪爽的总统和一位恢复了民族尊严的民主军人丧生。爆发过五次战争和十六次政变，出现过一个魔鬼式的独裁者，他以上帝的名义对当代的拉丁美洲实行了第一次种族灭绝。……两千万拉美儿童，未满两周岁就夭折了。这个数字比1970年以来欧洲出生的人口总数还要多。因遭迫害而失踪的人数约有十二万……无数被捕的孕妇，在阿根廷的监狱里分娩，但随后便不知道孩子的下落和身份。……有的被军事当局送进孤儿院。为了改变这种局面，全大陆有二十万男女英勇牺牲。十多万人死于中美洲三个任意杀人的小国：尼加拉瓜、萨尔瓦多和危地马拉。如果这个比例数用之美国，便相当于四年内有一百六十万人暴卒。智利这个以好客闻名的国家，竟有一百万人外逃，即占智利人口的百分之十。乌拉圭历来被认为是本大陆最文明的国家，在这个只有二百五十万人口的小国里，每五个公民中便有一人被放逐。1979年以来，萨尔瓦多的内战，几乎每二十分钟就迫使一人逃难。如果把拉丁美洲所有的流亡者和难民合在一起，便可组成一个比挪威人口还要多的国家。”

在颁奖盛会上搬弄这些残酷数据，多少会令那些挂着绅士式微笑的欧洲人扫兴，似乎也跟这场年终的文学盛宴扯不上什么关系，然而，这个孤独固执的现实主义者并不就此罢手：“我甚至这样认为，正是拉丁美洲这个非同寻常的现实，而不仅仅是它的文学表现形式，博得了瑞典学院的重视。这非同寻常的现实并非写在纸上，而是与我们共存的，并且造成我们每时每刻的大量死亡，同时它也成为永不枯竭的、充满不幸与美好事物的创作源泉。而我这个流浪和思乡的哥伦比亚人，只不过是一个被命运圈定的数码而已。诗人和乞丐，音乐家和预言家，武士和恶棍，总之，我们，一切隶属于这个非同寻常的现实的人，很少需要求助于想像力。因为对我们最大的挑战，是我们没有足够的常规手段来让人们相信我们生活的现实。朋友们，这就是我们感到孤独的症结所在。”

残酷的现实是无法令人乐观的，他知道，面对这样的一种难以摆脱的巨大而沉重的孤独，文学的力量是微不足道的。尽管出于作家的责任感，他曾表达过对拉丁美洲未来的信心，“……面对压迫、掠夺和歧视，我们的回答是生活下去。任何洪水猛兽、瘟疫、饥馑、动乱，甚至数百年的战争，都不能削弱生命战胜死亡的优势。”他甚至还表达了对某种未来乌托邦社会的期待与憧憬。但是现实终归是现实，拉丁美洲的孤独仍在继续着，直到今天，他的祖国哥伦比亚仍然不时处在内战的边缘。他的悲观情绪，不管在小说里，还是在他的内心深处，都远比他的乐观言论更为真实。

功成名就的事实并没有缓解马尔克斯的孤独。当他的作品在拉丁美洲几个国家同时出版并以数以百万计的印数发行的时候，他的孤独感不但没能有所减轻，反而变得更为强烈了。他并不是个喜欢矫情和自命清高的人，他知道作为一个作家如果作品根本没有市场那是令人尴尬而痛苦的，但是，如果他的作品像热狗一样大量出售的话，那么作品本身的真实性也就必然被淹没掉了，他的孤独产物，他对孤独的拉丁美洲的解读的产物，变成了时尚产品，会有多少人能从孤独的角度上认真而耐心地去解读它呢？这是另一种更难以言说的尴尬。他的忧虑不是没有道理的。

时隔多年，想想看，除了“爆炸文学”“魔幻现实主义”，以及“诺贝尔文学奖得主”这样的名头，对于《百年孤独》的记忆还有多少是属于真实范畴的？作为“现实主义”作家的马尔克斯，在历经这么多年之后，估计知音并没有增加多少。我们不难看到，那些热衷名利的作家们、天真的文学爱好者们反复谈论的，不过是那个令人惊讶的开头句子，不过是那些所谓“魔幻”的手法，有几个人会去关注他的孤独以及他对孤独的抗争、会有意识地回过头来关注自身所处的严峻现实呢？现在，直到生命的终点，他再也没写出超越《百年孤独》的作品来，尽管他从未放弃过努力，哪怕是疾病缠身。然而，作为“孤独”的祭司，他的孤独之曲，似乎从未终止过。

[1] 本文所使用《诺贝尔文学奖文库：授奖词与受奖演说卷（下）》中的文字均出自赵平凡：《诺贝尔文学奖文库：授奖词与授奖演说卷（下）》，杭州，浙江文艺出版社，1998。

[2] 叶廷芳：《外国名家随笔金库》下卷，451页，天津，百花文艺出版社，1996。